MARTIN LOWSKY

Die Einkehr
Zur Poetik von Karl Mays Gasthausszenen

»Gut, Herr Wirt, gut! Wir sind auch nicht blöde; und am wenigsten muß man im Gasthofe blöde sein.« Die Zofe Franziska in Lessings ›Minna von Barnhelm‹

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Gasthäuser und Hotels in Abenteuerromanen? Sie bieten, so der erste Eindruck der Gasthausszenen, im bunten Handlungsgeschehen Ruhepausen, dem Helden wie dem Leser, und liefern dabei oft neue Erzählanfänge. Abenteuerreise und Gasthausaufenthalt bilden Kontraste und ergänzen also einander im Sinne der Erzählökonomie. Wir werden diese schlichte Beobachtung zu vertiefen haben, doch wollen wir zuvor festhalten, daß Karl May in seiner letzten großen Reiseerzählung ›Winnetou Band IV‹ (1910) auf den Gegensatz von Gasthaus und Abenteuer eine ganze Handlungssequenz aufgebaut hat. Der Erzähler, der auf seiner Amerikareise die östlichen Staaten erreicht hat und die Weiterfahrt nach Trinidad in Colorado plant, berichtet: In diesem Trinidad wohnte ein alter, guter Bekannter von mir, namens Max Pappermann, einst ein sehr brauchbarer Präriejäger, jetzt aber Besitzer eines sogenannten Hotels.1 Das ist ein verblüffender Berufswechsel - meint er die friedliche Auflösung des Abenteuerlebens? Die unklaren, innere Distanz ausdrückenden Adjektive ›brauchbar‹ und ›sogenannt‹ lassen Verwicklungen ahnen, und in der Tat bekommt der Erzähler und Held, als er sich auf dem Bahnhof von Trinidad nach Mr. Pappermann und seinem Hotel erkundigt, vom Beamten die Auskunft: »Gibt es nicht mehr!« Und zwar gebe es beide zusammen nicht mehr. »Aber beide einzeln sind noch da! Sie sind nur auseinander! ... Mr. Pappermann hat verkauft, hat verkaufen müssen!«2

   Der Leser erlebt dann, wie sich Pappermann in seinem verkauften Hotel noch aufhält und es schließlich, zusammen mit dem Helden, verläßt. Zuvor hat er diesen und dessen mitreisende Ehefrau gebeten, ja angefleht: »Nehmt mich mit, bitte ich, nehmt mich mit! Noch bin ich nicht ganz unbrauchbar geworden ...«3 Auf der dann folgenden, an Rückblicken reichen Reise durch den Wilden Westen, genauer: den ehemaligen Wilden Westen - die Handlungszeit ist das Jahr 1908 - ist er mit dabei.

   In dieser Episode des späten May um einen Abenteurer, der für immer

seßhaft werden will und doch nicht seßhaft werden kann, bekommt der alte Kontrast von Abenteuerwelt und Gasthausaufenthalt eine psychische Qualität, und er wird ins Existentielle erhoben. War für den Abenteurer Pappermann der Hotelbesitz die größte Gefahr, die er je erlebt hat? Es liegt ein besonderer Sinn in der erwähnten seltsamen Formulierung: Pappermann und das Hotel gebe es noch, »beide einzeln sind noch da! Sie sind nur auseinander!« Diese Wortklauberei des auskunftgebenden Bahnbeamten, dieser billige Witz,4 wie der Erzähler sagt, malt die mißlungene Einheit von einem Menschen und seinem Aufgabenbereich aus. Auch ist dieser ›Witz‹ ein seltsames Spiel mit Sprache. Er gemahnt im Grundsätzlichen an die Gasthaus-Szenerie mit der Atmosphäre des gegenseitigen Fremdseins und der zuweilen problematischen Kommunikation.

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Hierzu Genaueres, über die Abenteuerliteratur hinaus! Wir haben den Kontrast von Abenteuer und Gasthausaufenthalt genannt, bei dem vor allem die Opposition von Bewegung und Ruhe gegenwärtig ist. Doch auch an den Gegensatz von Einsamkeit und Begegnung läßt sich denken; denn oft kommt der allein reisende Held erst in den Gasthäusern wieder mit seinesgleichen zusammen. Gasthäuser, Hotels und Herbergen sind Orte, wo Menschen, die ursprünglich einander fremd sind, zusammentreffen, die Möglichkeit haben zu kommunizieren und damit sensibel für das jeweils Fremdartige werden.5 Jeder der Gäste hat seinen eigenen Hintergrund, seine eigene Sphäre, aus der er zu berichten weiß. Doch die Welt der Gaststätte ist nicht nur von diesen Unterschieden geprägt, die vielleicht in Gesprächsrunden zur Geltung kommen, sondern auch von der Situation des Reisens und der Aufbruchstimmung, die alle Anwesenden kennzeichnet. Wer in der Lage des Gastes ist, erzählt nicht nur von sich, von seinem Herkommen und seinem Unterwegssein, sondern er fühlt sich geneigt, überhaupt vom Reisen und von fremden Gefilden zu berichten. Das eigene Gefühl der Fremdheit ermuntert, von Dingen, die einem selbst fremd sind, zu erzählen und sich erzählen zu lassen. Erzähllust in einem umfassenden Sinn entsteht. Wir denken etwa an Giovanni Boccaccios Werk ›Il Decamerone‹ (1353), wo junge Leute nach der Flucht aus dem pestverseuchten Florenz in einem Landhaus zusammentreffen und sich dort Geschichten erzählen, oder an Wilhelm Hauffs ›Wirtshaus im Spessart‹ (1828), wo eine Gruppe Reisender, von der Furcht vor Räubern in Schach gehalten, sich dadurch beruhigt, daß sie einander Märchen vortragen. Die Herberge wird zum Dekor für Rahmenberichte. Ähnlich ist es in Theodor Storms Novelle ›Der Schimmelreiter‹ (1888), wo die eigentliche Geschichte innerhalb eines Rahmens berichtet wird, den ein Gasthaus und seine Männerrunde bilden. Unauffälliger, aber letztlich sehr eindrucksvoll ist die Verbindung

von der Gasthaus-Ambiance und der Aufmerksamkeit für die Ferne in den astronomischen Kalenderbeiträgen Johann Peter Hebels. »Wenn am 21. März der geneigte Leser sich vor den roten Adler stellt, vor das Wirtshaus, und sich mit dem Gesicht gegen Sonnenaufgang kehrt« - so, die Gaststätte in Reichweite, beginnt die Belehrung Hebels über das ›Weltgebäude‹ und über die schiefe Lage der Erdachse.6

   Nicht das Sonnensystem, aber immerhin die Exotik wird angesprochen in Martin Walsers autobiographischem Roman ›Ein springender Brunnen‹ (1998). »Herr Schlegel«, regelmäßig Gast in der Restauration, die der Vater des Ich-Erzählers betreibt, »konnte einen an beiden Schultern packen und dann rufen: Wo ischt Manila?« Oder: »Pernambuco!«7 Die erzählerische Ambition des Gastes beschränkt sich auf das Ausrufen von Eigennamen, aber da dies exotische Sprachbrocken sind, wird die Hinneigung zum Fernen und Fremden aus der Gasthaussphäre heraus gleichwohl sichtbar. Vielleicht hat Walser die Freude an solchen Sprachsplittern von Karl May gelernt. Jedenfalls wird May in Walsers Roman mehrfach erwähnt samt einigen seiner exotischen Personennamen Winnetou, Intschu tschuna und Blitzmesser »Metan-akva«.8 Diese sprachlichen Elemente weisen auf den Titel des Werkes zurück, auf den ›springenden Brunnen‹, denn mit diesem ›Brunnen‹ ist die menschliche Sprache und auch die Freude am Erzählen gemeint. Gasthausatmosphäre, Erzählfreude und die Lust am einzelnen Wort stellt Walser in eine enge Beziehung.

   Das Motiv Gasthaus und die Sensibilität für das Fremde, so zeigen uns diese Beispiele, gehören zusammen. Doch ist es nicht immer die Erzählfreude, die die Autoren in den Vordergrund stellen, vielmehr kann die Gasthausszene auch der Ort didaktischer und philosophischer Betrachtungen sein. Einen religionsphilosophischen Gehalt birgt eine der berühmtesten literarischen Gästerunden, jene im Kapitel ›Das Abendessen‹ (›Le souper‹) von Voltaires orientalischer Erzählung ›Zadig oder Das Schicksal‹ (1747). Dieses Kapitel spielt in der Stadt Balzora, d. i. Basra, heute Bassora, im östlichen Irak, die Voltaire als Zentrum des Handels und der Kaufleute vorstellt (von »der großen Messe in Balzora« ist die Rede9) und die zugleich an die arabischen ›Märchen aus Tausendundeiner Nacht‹ gemahnt. Diese Märchensammlung und speziell auch ihre Balzora-Episoden um Harun-al-Raschid waren, als ›Zadig‹ erschien, aktueller Lesestoff. Denn 1704 hatte die französische Fassung dieser Märchensammlung - die zugleich die erste europäische war - zu erscheinen begonnen; der Übersetzer war der Orientalist Antoine Galland. In Balzora haben sich, erzählt Voltaire, zum gemeinsamen Essen ein Ägypter, ein Inder, ein Kelte und andere eingefunden, wobei Voltaire erläutert: sie »hatten so viel arabisch gelernt, daß sie sich verständigen konnten«.10 Voltaire macht sich ein Vergnügen daraus, jedem der Anwesenden für ihn typische, aber für andere sonderbar anmutende Begriffe in den Mund zu legen: es wird gesprochen über eine Mumie (des

Ägypters), den Gott Brahma (so der Inder), den Fisch Oannes (so der Chaldäer), das Chaos (der Griechen) und die Mistel (so der Kelte). Jeder der Sprecher meint jeweils verehrungswürdige Gegenstände oder Lebewesen aus seiner Heimat und verteidigt, indem er über sie spricht, seine Religion. Die Pointe des Kapitels ist, daß der Held Zadig den Diskutanten klarmacht, daß sich hinter all den religiösen Begriffen derselbe Glaube an einen Weltenschöpfer verbirgt. »Ihr seid also alle derselben Ansicht«, ruft Zadig dem Mitgästen zu, die ihm zustimmen und ihn umarmen.11 Voltaire bedient sich einer Gasthausszenerie, um seinen Kosmopolitismus und seine deistische Glaubenslehre vorzutragen.

   Bemerkenswert ist dabei Voltaires Umgang mit den Verschiedenheiten, mit dem Blick in die Ferne, wobei diese Ferne nicht nur geographisch, also örtlich, sondern auch zeitlich gemeint ist. Der anreisende Kelte, der natürlich einen Franzosen symbolisiert, und der mumienversessene Ägypter sind in diesem Basra ja Anachronismen. Zum Schluß gehen alle auseinander, und so ist dieses Kapitel sowohl vom Zusammengehörigkeitsgefühl als auch vom Fremdsein geprägt: Zusammengehörigkeit, weil alle momentan dieselbe Sprache sprechen, die arabische, und sie alle denselben Schöpfer erkennen; Fremdheit, weil sie weiterhin ihre religiösen Gebräuche hochhalten und wieder auseinandergehen werden. Diese Fremdheit kristallisiert sich in einzelnen Vokabeln wie Mistel, Mumie oder dem Eigennamen Oannes, also im Verwenden außergewöhnlicher und exotischer Begriffe. Auch hier herrscht die Lust am Wort.

   Karl May scheint den Voltaireschen Stoff aufzugreifen, wenn er im 3. Band von ›Im Reiche des silbernen Löwen‹ die Handlung ›In Basra‹, so die Überschrift des ersten Kapitels, einsetzen läßt. (Das Kapitel ist 1898 entstanden.) Gleich im Anfangssatz weist May darauf hin, daß Basra eine Rolle in ›Tausendundeiner Nacht‹ spielt; er schreibt: Jedem Leser von »Tausend und eine Nacht« ist der Name Basra bekannt, und er erwähnt die Märchenerzählerin Scheherezade. Auf der zweiten Seite berichtet er das dortige Zusammentreffen Mohammeds mit einem christlichen Mönche Namens Dscherdschis (Georgius) ...12 Auch hier bemerken wir die betonte Hinwendung zum Fremden, ja sogar das Motiv des überkonfessionellen Verbundenseins. Sodann setzt die eigentliche Handlung wiederum in einer Gaststätte ein, und zwar in einem Kaffeehaus, wo sich Sir David Lindsay, der überraschend auftaucht, als Kenner der arabischen Sprache erweist. Alle in diesem bunten Völkergemisch, das aus dem englischen Lord, dem einheimischen Wirt, seinem aus Somalia stammenden Gehilfen, dem Hadschi aus dem Maghreb und natürlich dem deutschen Helden Kara Ben Nemsi besteht, können sich in derselben Sprache verständigen. Während freilich bei Voltaire hinter der Vielfalt der eingesetzten Vokabeln und Begriffe ein stringentes, auf den philosophischen Gehalt hin ausgerichtetes Erzählen stattfindet, sehen wir bei May ein vergleichsweise ungeordnetes Berichten, das mit theatralischen Überraschungseffekten wie der Wiedersehensfreu-

de und mit komödiantenhaften Mißverständnissen arbeitet; etwa wenn Lindsay sich gegenüber dem Wirt einmal doch nicht verständlich machen kann. May ist ein Abenteuerschriftsteller, seine Qualitäten liegen woanders - auch wenn im letztgenannten Motiv sich das Voltairesche Ineinander von Zusammengehörigkeit und Fremdsein der Gästerunde wiederfindet.

   Dieser ambivalente Charakter der Gästerunde zeigt sich in aller Klarheit in einer Frage Hadschi Halefs, die er seinem Freund und Meister stellt und die sich auf Lindsay bezieht: »Sag mir aufrichtig, ob es dir lieb ist, daß wir ihn mitnehmen sollen.«13 An dieser Stelle bekommt Mays Gasthausszenerie eine neuen, man möchte sagen, maytypischen Impuls. Dazu ist ein Grundsatz der Abenteuerliteratur zu bedenken, den der französische Romancier Pierre Mac Orlan formuliert hat: Der aktive Abenteurer setzt den passiven voraus. Von diesem passiven Abenteurer wird nämlich der Bericht der Abenteuerreise verfaßt, genauer: der Bericht von dem, was dann Abenteuerreise heißen wird. Erst durch die Reflexionen des passiven Abenteurers und dessen Schreibakt nimmt jenes Abenteuer Gestalt an, das ursprünglich, als Erlebnis des Reisenden und Abenteuersuchenden, vielleicht noch kein echtes gewesen ist.14 Auch Karl May oder vielmehr seine Erzählerfigur wird vor unseren Augen erst dadurch aktiv, daß sie sich zur Passivität entscheidet und in aller Besonnenheit durch ihren Schreibprozeß eine Anzahl von (imaginierten) Erlebnissen in einen schlüssigen Abenteuerreigen verwandelt. Wenn Mays frühe Verehrer seinen beschriebenen Abenteuerphantasien aufs Wort glaubten und May selbst für den großen Abenteurer hielten, so mag das auch an Mays suggestiver Erzählkraft und an seinen Versuchen der Beglaubigung durch ethnographische Detailangaben liegen. Vor allem aber wurde dieser Glaube dadurch verfestigt, daß May dem Wunschdenken von der möglichen Doppelrolle als Abenteurer und Poet entgegenkam, jenem Wünschen, das auf die unbewußte Einsicht zurückgeht, daß der ideale Abenteurer aktiv und passiv ist, handelnd und reflektorisch zugleich. Der Leser will beides: daß die Erzählerfigur etwas erlebt hat und daß sie dies nachträglich zu gestalten versteht. Er will die »Überführung des Helden ins Privatleben«,15 er verlangt die Aufgeregtheit und die Spontaneität des Abenteuers und zugleich die abgeklärte Ruhe des nachträglichen Berichtes. May schien beides zu bieten.

   Gerade im Basra-Kapitel des ›Silbernen Löwen‹ läßt May diese Doppelrolle des Abenteurers lebendig werden. Ein Satz darin lautet: Meine Leser wissen, daß ich früher schon einmal mit Halef in Basra gewesen bin.16 Neben dem Abenteuer selbst macht May die Präsentation dieses Abenteuers zum Erzählthema.

   Hierzu gehört auch der zitierte Satz Halefs, der nachfragt, ob es dem Helden lieb sei, daß sie Lindsay mitnehmen sollen. Es ergibt sich eine argumentenreiche Diskussion. Der Held sagt in bitterer Einsicht: »Vornehme Leu-

te«, also die wie Sir David, »stören nie!«, worauf Halef kontert: als Scheik »gehöre ich selbst ja auch zu den vornehmsten Personen vom Aufgang bis zum Niedergang der Sonne ...«17 Darüber hinaus weiß der Held hinsichtlich Lindsays, daß von seiner Begleitung voraussichtlich gar manche Schwierigkeit zu erwarten ist und daß er andererseits auch wieder sehr günstige Eigenschaften besitzt,18 nämlich Kaltblütigkeit, Spendierfreudigkeit und menschliche Originalität. Vor allem aber sagt der Held, um sich pro Lindsay zu erklären, Lindsay sei ein guter Mensch, den er - und nun folgt er Halefs Wortwahl - »lieb« habe.19

   Was tut hier der Erzähler letztlich? Er wägt vor dem Leser ab, ob und in welcher Weise er die komplizierte Figur Lindsay in das Handlungsgeschehen des beginnenden Romanbandes einfügen kann. Der Erzähler spricht also auch über sein Werk und über seinen Schaffensprozeß. Wie prekär für May diese Diskussion um die Romanfigur war, zeigt sich darin, daß er dieses Kapitel vor dem Druck, also für seine Aufnahme in den 3. Band des ›Silbernen Löwen‹ (1902), im letzten Augenblick geändert hat: Lindsay muß, anders als in der Erstfassung des Textes, schon am Ende dieses Buchkapitels seinen Abschied nehmen.20 Zuvor läßt sich der Held von Lindsay sogar zu einer schriftstellerischen Grundsatzerklärung provozieren: »... meine Bücher sollen zwar Reisebeschreibungen, aber in dieser Form Predigten der Gottes- und der Nächstenliebe sein.«21

   Die Reflexionen des Erzählers über sein Erzählen beziehen sich nicht nur auf die Zukunft, auf das zu schreibende Werk, sondern auch auf Vergangenes, nämlich auf, wie erwähnt, seinen ersten Basra-Aufenthalt und auf die erste Begegnung mit Lindsay damals in Maskat,22 als er noch sprachenunkundig war. Dieser Spannung zwischen Einst und Jetzt verleiht May einen literargeschichtlichen Akzent, wenn er die Zustände von ›Tausendundeiner Nacht‹ für vergangen erklärt: Basra sei verfallen, so daß der heutige Ankömmling schon in der ersten Stunde wünscht, den Schauplatz süßer Märchen so bald wie möglich wieder verlassen zu können.23 Ein zweifacher Blick, voraus und zurück, prägt die Kaffeehaus-Ambiance in Basra, auch er ist ein Ausdruck der Doppelrolle als aktiver und passiver Abenteurer, in der sich Mays Erzählerfigur befindet.

   Erzählen und Erzählerrollen haben natürlich immer mit der Sprache zu tun, und dies führt uns wieder zu Lindsays unerwarteter Sprachenkundigkeit zurück. Lindsay gibt zuerst nur einzelne arabische Sprachsplitter von sich, wie »Frank Kahwe«, »Scherbet«,24 doch spricht er sodann flüssig arabisch. Der Erzähler erklärt: Lindsay formuliert in arabischer Sprache, doch auch in seiner kurzen Weise, die ich deutsch wiederzugeben suche ...25 Der Erzähler hält mit dieser Bemerkung zu seiner Erzählpraxis das Problem der Sprache wach.

   Doch lassen wir uns nicht verleiten, May wieder an Voltaire und an sein Spiel mit Wörtern heranzuführen. Andererseits wollen wir das lange Geschehen im Kaffeehaus nicht einfach einer erzählökonomischen Taktik zu-

rechnen. Wenn wir auf das Mayspezifische in dieser Gaststättenszene zu Beginn des dritten Bandes des ›Silbernen Löwen‹ achten, so ist als Resümee dreierlei festzuhalten. Als erstes: Der Erzähler macht dem Leser bewußt, daß zum aktiven Abenteurer, der (angeblich) etwas erlebt hat, auch der passive Abenteurer gehört, der sich dem Leser widmet (Meine Leser wissen ...). Sodann: Der Erzähler äußert sich über Sprachen und Sprachstudien und hantiert dabei mit exotischen Begriffen (»Frank kahwe«). Drittens: Der Erzähler läßt Reflexionen über den eigenen Schaffensprozeß anklingen (›Ob wir Lindsay mitnehmen sollen?‹).

   Natürlich greifen diese drei Phänomene ineinander. Wenn die Passivität des Abenteurers sichtbar werden soll, wird naturgemäß über die bereiste Exotik nachgedacht und kommen also exotische Termini aufs Tapet. Von dieser exotischen Rede ist es nicht weit zur Problematik des Sprechens und sodann zu Fragen der erzählerischen Kreativität, in denen wiederum die zeitweilige Passivität des Abenteuerhelden widerscheint. Gleichwohl lohnt es sich, jeden der drei Punkte für sich im Auge zu behalten. Jeder von ihnen lebt aus einem spielerischen Elan, der von der spannenden Haupthandlung wegführt, ja sie sogar konterkariert. Der Umgang und das Spiel mit der Sprache, die der Angelpunkt allen Erzählens ist, fallen dabei in erster Linie ins Auge.

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Diese Dreiheit aus Bewußtmachung der Passivität, Spiel mit der Sprache und erzählerischer Reflexion kann man in vielen Gaststättenszenen Mays wiederfinden; ansatzweise sogar in den einschlägigen Passagen des Frühwerks. Der Roman ›Auf der See gefangen‹ (1878) enthält eine Episode, die in ein ›Boarding House‹ in der Nähe des Arkansas führt. Es ergibt sich dort ein Gespräch zwischen dem Indianer Winnetou und dem aggressiven, abweisenden Wirt. Auf einfache, aber markante Weise agiert May mit Sprachmustern, um den Gegensatz zwischen den beiden Männern zu veranschaulichen. Der Wirt fragt und antwortet in knappen Formeln wie »Hast Du Geld?« / »Bezahl das Brod« / »troll Dich fort«,26 während Winnetou einen anspruchsvolleren, prosodisch stilisierten Satzbau bevorzugt: »Wenn Du in mein Wigwam kämst und um Speise bätest, würde ich sie Dir ohne Geld geben« / »solch' Wasser habe ich nicht begehrt«.27 Die Sprache dient zur Differenzierung in der Atmosphäre dieses Gasthauses, das sich auf der Grenzlinie zwischen Zivilisation und Wildem Westen befindet. Die Habgier eines Vertreters der Zivilisation und die edle Gesinnung eines Wilden werden durch die Qualität ihres Ausdrucksvermögens und Ausdruckswillens gekennzeichnet: Mays Gasthaus-Episode führt vor, wie sich Charaktere durch ihre Rhetorik unterscheiden.28 Der Erzähler gibt in diesem Zusammenhang einen theoretischen Hinweis, der die Wortknappheit und Sprachabnutzung

als eine Folge der modernen Zivilisation bezeichnet: Wer viel fragt, braucht viel Zeit, und dem Amerikaner ist die Zeit kostbarer als eine Antwort, die er sich am Besten selbst geben kann29 - eine Einstellung, die sich der Indianer offensichtlich nicht zu eigen macht.

   Nicht nur um Sprache geht es in dieser Gasthaus-Episode, sondern auch um die Passivität des Abenteurers. Sie wird mit diesem Satz thematisiert: Wo mehrere Westmänner beisammen sitzen, da ist ein guter Schluck in der Nähe und ebenso sicher eine gute Erzählung im Gange.30 Und auch eine Reflexion über die Kunst des Erzählens finden wir, wenn unmittelbar vor dem Beginn der Episode festgestellt wird: im Wilden Westen geschehen Heldenthaten, welche Dem, was von unsern klassischen Heroën berichtet wird, getrost und vollgültig an die Seite gestellt werden31 können.

   An dieser Stelle ist auch auf die Wirtinnen hinzuweisen, die öfters im Frühwerk auftreten und mit ihrer couragierten Weiblichkeit und ihrem besonderen Reden den Gasthausszenen die Färbung geben, in der Sprachliches, Züge von Passivität und Erzählreflexion zusammenfließen. So etwa bei der Mutter Quail in ›Der beiden Quitzows letzten Fahrten‹ (1876/77), jener Wirtin aus Bristol, die auf deutsch Wachtel heißt und sich auf das »Schlagen« versteht, nämlich auf das Niederschlagen von zu dreisten Gästen.32 Wenn Übersetzungsproben wie ›Quail/Wachtel‹ gegeben werden (Taverne, zu deutsch Schankstätte, wird auch erklärt) und dabei die Rede ist von der Zeit, von welcher wir erzählen,33 so fließen sprachliche Probleme und beginnende Erzählerreflexion zusammen.

   In der zeitlichen Mitte zwischen diesem frühen Text und der Basra-Episode ist die Jugenderzählung ›Der Geist des Llano estakado‹ entstanden, deren erste beide Kapitel in dem Gasthaus ›Helmers Home‹ spielen. Hobble-Frank breitet im Gespräch mit anderen Gästen sein angelerntes Bildungswissen aus, wobei ihm haarsträubende Verwechslungen unterlaufen. Es entsteht eine primitive, aber mitreißende Dynamik, die das Gegenstück zur Unruhe der Abenteuerreise ist. Die Gaststätte wird zum Ort des verbalen Abenteuers. »Ich habe meine Weltgeschichte fest im Sacke!« sagt der viel redende Hobble-Frank.34 Auch diese Äußerung ist eine Form der Erzählerreflexion; sie ist die selbstironische Rechenschaft eines Autors, der die ethnographischen und historischen Fakten der indianischen Welt immer vor Augen haben wollte. Den Wortkonfusionen stellt May noch ein subtileres Spiel mit der Sprache an die Seite, und zwar durch die Namen der in der Gaststätte sich versammelnden Personen. Von dem deutschen Kosewort »Bärbchen«, wie der Wirt seine Frau nennt,35 über den bieder klingenden Namen Helmers und die ›noms de guerre‹ wie Bloody-Fox und Juggle-Fred bis zu der hebräisch-deutsch-amerikanischen Kombination Tobias Preisegott Burton - die Anrede lautet einmal sogar: »Master Tobias Preisegott Burton«36 - ergibt sich eine Palette von vielsprachigen Benennungen.

   Es werden also Sprachgrenzen überschritten, so wie andererseits dieses

Helmers Home an einer geographischen Grenze, der zum Llano estacado, liegt. Auch andere Gaststätten in Mays Werk liegen an einer Grenze. Denken wir nur an die Soldatenschenke nahe der Elbe in der Dessauer-Humoreske ›Die drei Feldmarschalls‹ (halbwegs zwischen Lenzen und Gartow ... mitten im Walde37), an die Gastwirtschaft von Abdahn Effendi in der gleichnamigen Novelle (an der türkisch-persische(n) Grenze38) oder an das erwähnte Lokal in ›Auf der See gefangen‹. Wir haben eingangs bemerkt, daß sich das Gasthaus-Ambiente zu Erzählanfängen anbietet, und es liegt auf der Hand, daß sich eine Gaststätte an der Grenzlage, wo das Neue den Blick anlockt, dazu besonders eignet. Bei May ist diese Grenzlage zusätzlich im Einklang damit, daß seine Erzählhaltung hier zu der beschriebenen Selbstreflexion neigt, sich also an den Grenzen des Abenteuer-Erzählens bewegt. Im Werk Karl Mays, der wie jeder gute Abenteuerschriftsteller die Geographie für seinen spannenden Handlungsablauf einsetzt, erscheinen geographische Grenzlinien zusammen mit dem Aufbruch zu erzählerischen Grenzen. Grundsätzliche Äußerungen über die klassischen Heroën39 und ihre Nähe zur Wildwest-Welt faszinieren, wenn in Gestalt eines Boarding House die Grenze zur Prärie sichtbar wird.

   Bemerkenswert ist auch, in Mays späterem Werk, die Stelle des Romans ›»Weihnacht!«‹ (1897), wo der Held bekundet, er steige während seiner Abenteuerreisen gern in Städten ab, um sich aus dem Westmanne in den Schriftsteller zu verwandeln und in Zeitungen seine Erlebnisse zu veröffentlichen.40 In einem Gasthaus, in dem Old Shatterhand einkehrt, wird eine solche Zeitung gelesen, und zwar von einem Mediziner, der dann im Gespräch seine fachwissenschaftliche Neugier auf die »sogenannten wilden Völker« bekennt41 - auf das Lieblingssujet dieses Schriftstellers also. Maysche Erzählstoffe und der Druck von Erzählungen werden zum Gesprächsthema. Hinzu kommt, daß der Mediziner Freude an sprachlichen Begriffen zeigt, indem er mit Fachausdrücken (»Kaputzenmuskel«42 um sich wirft.

   In demselben Gasthaus wird übrigens das von Shatterhand verfaßte Weihnachtsgedicht vorgetragen, wodurch sich die erste Deklamation des Gedichtes wiederholt, die in einer Gaststätte Böhmens stattgefunden hat.43 Die »Bestimmung des Helden zugleich als Autor«44 setzt in Gasthäusern ein.

   In einer anderen Reiseerzählung, der Trilogie ›Satan und Ischariot‹ (1893ff.), sind die Gasthausszenen auffallend häufig. Im ersten Kapitel kommt der Held, nach einem unglücklichen Ritt in die mexikanische Stadt Guaymas verschlagen, in einem elenden Gasthaus namens ›Meson de Madrid‹ unter und gibt bei der Befragung durch den Wirt seinen Stand als ›Litterat‹ an. Er erläutert: »Ein Litterat ist das, was Sie im Spanischen mit dem Worte Autor oder Escritor bezeichnen.«45 Diese spanisch-deutsche Belehrung verknüpft das Thema Fremdsprache mit dem Beruf des Schriftstellers, und kurz danach wird sogar die Tätigkeit des Schreibens,

wenn auch in ihrer einfachsten Form, erörtert. Der unbedarfte Wirt, der unter Mühen die Angaben seines Gastes in das Fremdenbuch eingetragen hat, ruft aus: »Caramba, da fällt mir ein: Wenn Sie ein Escritor sind, müssen Sie doch schreiben können? ... Und trotzdem haben Sie diese harte Arbeit mir überlassen! Warum verheimlichten Sie die Kunst, deren Sie mächtig sind?«46 Indem May die drei Termini für seine Rolle als Schriftsteller vorbringt (›Litterat‹, ›Autor‹, ›Escritor‹) und dabei die Sprache wechselt, verknüpft er wieder Erzählerreflexion mit Sprachbetrachtung. Die gespielte Weigerung des Helden, für den simplen Buch-Eintrag die Feder anzurühren, bringt seine Escritor-Rolle in ein erhabenes Licht, wobei dieses Nichtschreibenwollen, wie überhaupt der Auftritt in dieser Herberge, Slapstick-Charakter hat. Von diesem Slapstickartigen ist es bei May nicht weit zu neuen sprachlichen Problemen, wenn der Held sich später in einer Diskussion als unerfahrener Reisender verstellt und über seine Sprachkenntnisse gewollt naiv mitteilt: Wohl schreibe er das Spanische, »aber in die Interpunktion kann ich mich nicht recht finden, weil im Spanischen die Frage- und Ausrufezeichen nicht nur hinter, sondern auch vor dem Satze stehen«.47 Dieses Sichverstellen wird wiederum durch die (man kann sagen: berühmte) Eingangspassage dieses Romans vorbereitet, ja entschuldigt und relativiert, denn da heißt es: Sollte jemand mich fragen, welches wohl der traurigste, der langweiligste Ort der Erde sei, so würde ich, ohne mich lange zu besinnen, antworten: Guaymas in Sonora, ... ich ... habe in der Stadt die inhaltlosesten zwei Wochen meines Lebens - man verzeihe mir den freilich sehr zutreffenden Ausdruck - verfaulenzt und verspielt.48 Der Erzähler suggeriert uns, daß jeder Abenteurer auch einmal passiv sein muß.

   Die Probleme seines Erzählens läßt May in einer weiteren Gaststättenszene dieses Romans anklingen. Er schildert ein Wiedersehen seines Helden mit dem Globetrotter Emery Bothwell in einem Kairoer Hotelgarten und nimmt dieses Wiedersehen zum Anlaß, einen Absatz aus seinem Werk ›Orangen und Datteln‹ zu zitieren, um den Freund den Lesern vorzustellen: Es sei mir erlaubt, das zu wiederholen, was ich dort über seine Persönlichkeit gesagt habe ...49 Was das Wiedersehen anbetrifft, so spricht Emery, ohne gleich erkannt zu werden, den Helden mit einem Gruß im schönsten Tehua-Indianisch an50 (»Oseng-ge tah, mo Old Shatterhand!«), so daß der Rückblick auf den alten Freund und das alte Schaffen sprachspielerisch eingeleitet wird. Wie hier im Hotel, über das Motiv des bandübergreifenden Rückblicks hinaus, der aktive und der passive Abenteurer zugleich präsent sind, zeigen klug dosierte Bemerkungen; etwa die beiden gegensätzlichen und sich ergänzenden Sätze: Es gab mehrere Tische und viele Gäste da, welche sich an der kühlen Abendluft erfreuten; und: Es handelte sich darum, ... vielleicht gar ein Verbrechen zu entdecken oder wenigstens zu verhüten, und das war seiner [Emerys] Abenteurerlust eine hochwillkommene Aufgabe.51

   Emerys Überraschungscoup der indianischen Anrede in Kairo hat etwas Kindliches an sich, und so sei wieder an die Trinidad-Episode im 4. Band von ›Winnetou‹ erinnert. Denn dort geht die Sprache der Exotik in eine extreme Form von Sprache über, in ein Zeichen rein akustischer Art. Der Held wendet sich Pappermann auf diese Weise zu: Ich näherte mich dem Fenster ..., steckte den Zeigefinger in den Mund und ahmte das gellende Kriegsgeschrei der Sioux nach. Die Wirkung war eine sofortige. Denn Pappermann schnellt empor und ruft aus: »Halloo, halloo, die Sioux kommen, die Sioux!«, während sein Begleiter ihn zurückhält: »Möchte doch wissen, wo die hier herkommen sollten, mitten in der Stadt!«52 und mit dieser Skepsis natürlich recht hat. In diesem kindlich-abenteuerlichen Spaß mit dem Wildwestgeschrei haben die Sprachszenen und die sprachlichen Kommunikationen in Mays Gasthäuser die Grenze zur Absurdität erreicht. Das Pappermannsche Hotel in ›Winnetou Band IV‹ steht außerhalb der bisherigen Mayschen Gasthauswelt.

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Es lohnt sich, ›Winnetou Band IV‹, Karl Mays letzte große Reiseerzählung, weiter zu betrachten. In Mays Alterswerk, in dem die Abenteuerstoffe zurückgewichen sind, ist das Sujet Gaststätte mit seinen Erzählerreflexionen insgesamt ebenso stark präsent wie vorher. May setzt es jetzt kalkulierter als früher ein. Man denke hierzu an den Roman ›Und Friede auf Erden!‹ mit seinen Hotel- und Kajüten-Szenen, die oft mit dem Thema Krankheit und Krise verbunden sind, oder eben an ›Winnetou Band IV‹. Die Episode um Pappermanns Hotel ist nicht seine einzige Gaststättenszene. Die in diesem Roman beschriebene Reise nimmt ihren eigentlichen Anfang im Hotel Clifton-House bei den Niagarafällen (45), und sie endet am Mount Winnetou, wo zum Gedächtnis des großen Häuptlings eine indianische Stadt angelegt wird (432), die Mount Winnetou-Pilger (May meint den Ausdruck ironisch) aufnehmen (589), Plätze für Kampf- und Reiterspiele bieten und Hotels oder Restaurationen (390) vorweisen soll.

   Bleiben wir im Clifton-Hotel. Eine erzählerische Konstruktion fällt auf. May läßt den Hotelaufenthalt im buchstäblichen Sinne auf zwei Ebenen stattfinden: der des Parterre, wo man das Frühstück einnimmt samt, so Mays Detailangaben, Kaffee, Tee, Kakao, Schokolade, eine(r) Menge Fleisch- und Eierspeisen (52) und mit dem Kellner eine banale Unterhaltung führt, wo also eine Atmosphäre bürgerlicher Alltäglichkeit herrscht, und der Ebene der ersten Etage mit den Hotelzimmern und der davorliegenden Plattform. Hier hat der Gast die Wasserfälle in eindrucksfähigster Perspektive vor seinen Augen (45), und hier, in der Mitte der Zimmerreihe (69), bemüht man sich an einem der Abende, dem vor unserm Auge niederstürzenden Niagara einen seiner Gedanken nach dem andern zu entringen

(68) - in jenem intellektuellen Gespräch mit Athabaska und Algonka über die Geschichte und die Zukunft der Indianer. Diese Ebene ist die Stätte geistiger Beschäftigung. Auch hier wird gespeist, doch ohne daß der Erzähler Einzelheiten nennt; nur daß der Kellner, der jetzt stumm ist, nicht Wein, sondern Wasser servieren soll, erfahren wir: da bekam der Kellner einen Wink, die Flaschen zu entfernen. (67)

   Eine strenge Geometrie der Raumaufteilung begleitet also die Stimmung und die unterschiedlichen Konversationen in diesem Hotel. In dem langen Gespräch werden auch das menschliche Zusammenleben und die Kultur von Staatswesen - bis hin zum »Lande des Edelmenschen« (67) - erörtert. Dieser abendliche Diskurs erinnert bis in einige Details an das Voltairesche ›Abendessen‹, wo die Gästerunde Fragen des Glaubens und auch des menschlichen Miteinanderlebens bespricht. Die Szenerie, die May mit seinem Clifton-Hotel schafft, hat demnach betont rationalistische Züge, sowohl in ihrer erzählerischen Anlage als auch in ihrem didaktischen Impetus. Wie exakt May bei all seinen Inhalten die Geometrie der zwei Ebenen vor Augen hat, zeigt die Begegnung mit den Brüdern Enters. Die Unterredung mit ihnen, in der es um drohende Kämpfe auf Leben und Tod geht, in der weder der bürgerliche Alltag noch die menschheitlichen Visionen gegenwärtig sind und die also mit den Ebenen des Clifton-Hotels inkommensurabel ist, findet nicht in diesem Haus statt. Der Held quartiert sich für eine Nacht in »einem andern Hotel« (73) ein, dem benachbarten Prospect-House, um dort mit den beiden zu sprechen.

   Mays Konstruktion der zwei Ebenen mutet künstlich an. Wie anders etwa geht der späte Theodor Fontane vor, der aus einer einheitlichen Atmosphäre der Geselligkeit und des Gesprächs heraus die unterschiedlichsten Themen virtuos in seine Konversationsszenen einbringt, vom Trivial-Alltäglichen bis zu politischen, psychologischen und philosophischen Fragen. Die geselligen Runden im ›Stechlin‹ sind die Gipfel dieser Fontaneschen Kunst. Eines der großen Werke der Weltliteratur aber läßt im Innern eines Gasthauses ebenfalls mit zwei Ebenen agieren: Es ist die bereits erwähnte Novelle ›Der Schimmelreiter‹ von Theodor Storm. Da erscheint ein ›Schulmeister‹ als Rahmenerzähler in einer Gaststube, die er im Laufe seines Vortrages verläßt, um seinen Zuhörer »zu einer Giebelstube hinauf« zu führen, einem Zimmer mit kleiner Bibliothek und den Porträts von Professoren.53 Hier erzählt er die Geschichte des Schimmelreiters weiter, wobei die neue Atmosphäre »zur geistigen Verarbeitung des erzählerisch Dargebotenen einlädt«.54 Der prosaische Hintergrund für den Etagenwechsel bei Storm wie bei May ist übrigens die im 19. Jahrhundert übliche Einrichtung der Häuser der wohlhabenden Kreise: die Bibliothek befand sich gewöhnlich im ersten Stock. Auch in Mays Villa, seinem Alterssitz sozusagen, lag »die Stätte der geduldigen Studien, der langsamen Entstehung der Bücher aus den Büchern«,55 über dem Parterre. In diesem Sinne kündigt sich das Motiv der zwei Etagen zu Beginn von ›Winnetou Band IV‹ an, wo dem Er-

zähler aus dem Erdgeschoß herauf, in die obere Etage (1f.) die wichtigen Briefe aus Amerika gebracht werden. Im vierten Band des ›Silbernen Löwen‹ hat May das Motiv bereits verwendet: der Held steigt dort in die Gelehrtenstube des Ustad hinauf, um Rechenschaft über seine Vergangenheit abzulegen.

   Die erste Begegnung mit den gelehrten Indianern Athabaska und Algonka findet schon im Parterre statt. Der Erzähler sagt: man denke sich mein Erstaunen, als ich hörte, daß sie sich in der Sprache meines Winnetou unterhielten; ihren Bemerkungen entnimmt er, daß sie sich jetzt ausschließlich in der Mundart der Apatschen unterhielten, um am Ziele ihrer Reise [am Mount Winnetou] nicht ungeübt zu sein oder gar als unwissend zu erscheinen. (56f.) Der Erzähler präzisiert dies nicht; kein Wort aus Winnetous Mundart, nichts von dem Aufgeschnappten wiederholt er für uns. Das für Mays Gasthäuser typische Spiel mit Sprache und Sprachbrocken wird nicht ausgeführt: May ist so gelassen, sein altes Motiv nur abstrakt zu benennen.

   Dieser Hang zur Abstraktion wird noch entschiedener in dem abendlichen Gespräch mit den beiden indianischen Gelehrten, in dem es angesichts der fallenden Wasser des Niagara heißt: »Wir sehen nur, wie der eine, stürzende Strom da unten in der Tiefe in hundert und aberhundert Völker, Stämme, Herden, Rotten und Banden zerfällt, deren einer oder eine oft kaum mehr als hundert Personen zählt.« (66) Das ist ein (pessimistischer) Blick auf die Welt der Indianer, »ein Bild des roten Mannes« (65); das tosende Wasser wird zum »Gleichnis« für »den schweren, tiefen, erschütternden Fall der roten Rasse« (66). Das räumliche Nacheinander von Eriesee, Niagarafall und Ontariosee mit den weiterziehenden Wassermassen soll als Ausdruck der indianischen Geschichte erscheinen.

   Was geschieht in dieser höchst artifiziellen Zusammenschau? Die Landschaft, so die erste Auffälligkeit, wird in der Form vorgestellt, wie sie von den Personen auf ihrer Hotel-Etage eingesehen werden kann. Diese Landschaft ist auf den Betrachter hin orientiert, sie existiert allein als Betrachtungsgegenstand. Kurz gesagt: Die objektive Geographie wird subjektiviert. Dies geschieht, so das zweite Merkmal, mit einer zusätzlichen Zielrichtung, da die Betrachter dieser Geographie den Niagara als »Gleichnis« nehmen, als Gleichnis für einen realen geschichtlichen Ablauf. Nicht der wirkliche Wasserfall interessiert, ja auf Dauer nicht einmal, wie wir jetzt bemerken, der visuelle Eindruck auf den Betrachter, sondern nur noch die Interpretation, die der Betrachter an dieses Wasser knüpft. Die objektive Geographie wird also wohl subjektiviert, bekommt aber anschließend eine neue Objektivität zugesprochen, ihren Gleichnischarakter. Dem Leser vorgeführt wird schließlich nicht der reale Niagara, nicht der einsehbare Niagara, sondern der, wie es einmal im Text heißt, »sprachliche und ethnographische Niagara« (66).

   Es ist ein originelles und zugleich anmaßendes Vorgehen des Erzählers,

so die Physiognomie einer Landschaft zu vereinnahmen und sie mit der Historie zu verbinden. Dabei ist mit Historie noch nicht alles gesagt. Denn die Welt der »hundert und aberhundert Völker, Stämme, Herden, Rotten und Banden« ist genau jener abenteuerreiche Wilde Westen, von dem Karl May ein Schriftstellerleben lang erzählt hat. Der »sprachliche und ethnographische Niagara«, also das ›sprachliche und ethnographische‹ Fließen und Tosen ist nicht nur Historie, sondern ist zugleich Mays Reiseerzählungswerk. Das Gespräch vor den Fällen ist somit Erzählerreflexion. May, der schon immer die Landschaft vielfältig in seinen Erzählstoffen eingesetzt hat und der sie jetzt als Gleichnis für Historisches benutzt, macht sie sogar zum Abbild für seinen Erzählkosmos. Sein Klagen über den »stürzende(n) Strom« (66) ist nicht nur eine Charakterisierung der indianischen Kriege, sondern auch ein kritischer Rückblick auf sein Erzählen. Die Einkehr in die Herberge am Niagara ist Anlaß für eine Gesamtsicht auf sein Schaffen.

   All dies hat später seine Fortsetzung in dem Bericht von der indianischen Sage, die May dem Jungen Adler, einem Indianer der neuen Generation, in den Mund legt: jener Sage, die einen Verbindungsweg von Nordamerika über die Alëuten bis in Mays Dschinnistan (276) erfindet. Auch die Episode am Schleierfall des letzten Kapitels gehört hierher. Auf die grandiose, herabstürzende Wasserfläche (615) wird mit Hilfe eines Projektionsapparates das Bildnis Winnetous geworfen, der mit fallender Feder nach oben zu schweben scheint. Hier wird ebenfalls an der Landschaft, und zwar wiederum einem herabstürzenden Wasser, Mays Werk reflektiert; genauer: Mays Alterswerk, in dem aus dem ›Häuptling Winnetou‹ ein zum Himmel emporstrebender Winnetou (615) wird. Jetzt greift Mays Gleichnis-Suche sogar in die Metaphysik; so weit ging May am Niagara-Fall noch nicht.

   Nochmals zu Niagara und Clifton! Die Landschaft, und zwar die real vorhandene und von vielen schon besichtigte, wird ästhetisch zu dem Bilde umgeformt, das der Erzähler von ihr haben will. Robert Müller, der expressionistische Dichter, hat einmal gesagt, daß dem Schriftsteller Karl May die »Kontinente parieren«.56 Er meinte zweifellos diesen Subjektivismus, mit dem May die Landschaft sich und seinem Werk unterordnet. In ähnlicher Weise hat neuerdings Gerhard Neumann in seinem Essay über Mays Erzählanfänge festgestellt, May bezeuge den »Glauben an die Entzifferbarkeit, die Übersetzbarkeit und die Erklärbarkeit der Welt«.57

   Alles ordnet sich in der Schilderung des Niagara dem ›Sehepunkt‹ des Ich-Erzählers unter, der zugleich der Sehepunkt seiner Mitbetrachter ist. Bis in die letzten visuellen und geistigen Wahrnehmungen der Personen hinein ist die Position des Ich-Erzählers maßgebend. Was bedeutet dies? Wer so souverän als Erzähler auftritt, wer so radikal in der Flucht nach vorne die Zweifel überwindet, ob ein Erzähler allwissend sein kann, der gibt

dem Werk eine bestimmte Charakteristik bei: er erklärt es zum Kunstprodukt. Kein Leser soll mehr glauben, hier werde eine reale Besichtigungstour, eine reale Reise geschildert. Damit erreicht das selbstreflexive Erzählen, das Karl Mays Gasthausszenen grundsätzlich prägt, im Hotel am Niagara seinen Höhepunkt.

   Es mag kühn sein, diese starke Selbstreflexion der Niagara-Episode zu unterlegen. Immerhin steht fest, daß eine wirkliche Amerika-Reise, Mays einzige, den Autor zu diesem Werk inspiriert hat; im Clifton-House am Niagara hat er tatsächlich genächtigt. Und ebenso ist offensichtlich, daß dieser Roman über die ›gefallenen‹ und ›sich selbst erlösenden‹ Indianer eine reiche Allegorik birgt. Sollte May auf der dazwischen liegenden Schicht seines Kreierens, im Bereich der erzählerischen Selbstreflexion, so sorgfältig konstruiert haben? Achten wir auf den Ausgang des Romans; dort findet sich, über die Stelle am Schleierfall hinaus, eine weitere, die als Fortsetzung der Niagara-Hotelszene zu lesen ist. May fügt, nachdem er in einer Schnitt-Technik die Handlung am Mount Winnetou plötzlich abgebrochen hat, eine den Roman beendende Passage an, in der der Ich-Erzähler von seiner Zeitungslektüre im Arbeitszimmer spricht. Wie im Romananfang die Briefe, so kommt jetzt eine Zeitungsmeldung aus Amerika (»Aus New York wird berichtet ...«; 622). Der Kreis schließt sich, hier in der Lebenswelt des Schriftstellers mit seinen Schriftstücken. Von selbst stellt sich die Frage nach der Zwischenzeit, also danach, ob wir Leser den Reisebericht als solchen ernst nehmen sollen.

   Diese Passage beginnt May mit der Erklärung: Das ist der Schluß dieses vierten Bandes. (622) Man wundert sich, eine solche Erklärung über den ›vierten Band‹ noch innerhalb des Textkorpus dieses Bandes zu lesen. Eher wäre eine Mitteilung über den ›Schluß der Reise‹ zu erwarten, der Reise, die dieses Werk, das sich im Reihentitel ›Reiseerzählung‹ nennt, erzählt.

   Um Mays Satz zu verstehen, werfen wir einen Blick in die Kunstgeschichte. 1929 hat René Magritte in sein Gemälde einer Tabakspfeife den Satz hineingeschrieben »Ceci n'est pas une pipe.«: ›Das ist keine Pfeife.‹ Er wollte dem Betrachter klarmachen, daß das Dargestellte nicht der Gegenstand selbst ist. Der Künstler Magritte zerstört dem Betrachter die Illusion. Auf demselben Magritteschen Weg hat sich May im Jahre 1910 befunden, als er in seine letzte ›Reiseerzählung‹ die ungewöhnliche Formulierung aufnahm. Das ist der Schluß dieses vierten Bandes - lesen wir Mays Satz so: ›Das ist der Schluß dieses Buches, das ist nicht der Schluß einer Reise.‹ Der alte May desillusioniert seine Leser, aus der Atmosphäre von Hotel und Arbeitszimmer heraus.

5

Kehren wir am Ende zu dem armen Max Pappermann zurück, der nicht in der Bindung an seinen Hotelbesitz, sondern nur im Abenteuerleben glücklich sein kann. Vielleicht ist dieser Mann aus Trinidad der ganz naive Karl May, der rückhaltlos vom Abenteuer träumt, so wie er es als Kind in seinem Heimatort Ernstthal getan hat, unter dem Kirchentore,58 dem Tore von St. Trinitatis.59 Dort wollten ihn die Kameraden wieder und wieder erzählen hören. Diese Kindheitserinnerung, die auch nur ein Traumgesicht sein mag, sollte May kurz nach der Niederschrift von ›Winnetou Band IV‹ im Rahmen seiner Selbstbiographie ›Mein Leben und Streben‹ seinen Lesern vorstellen.

   In der Gestalt des Max Pappermann, der mit seinem Hotel nicht eins werden kann, zeigt sich Karl May als der, der sich seine frühe Unbefangenheit zurückruft. Nicht daß er wirklich wie Pappermann werden wollte; dazu ist dieser Mann zu hilflos und unbesonnen gezeichnet. Aber doch gab es für May Momente solchen kindlichen Sehnens. Zusammen mit seinem Pappermann erträumt er sich eine Lage, in der er Besitz Besitz sein lassen kann, in der die Erwachsenenwelt untergeht. Nicht mehr nötig wären dann alle Hinterfragungen und Erzählerreflexionen, die seine Gasthausszenen so eindrucksvoll bestimmen.

1 Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXXIII: Winnetou IV. Freiburg 1910, S. 82

2 Ebd., S. 88

3 Ebd., S. 134

4 Ebd., S. 88

5 Vgl. die Erläuterungen bei Ossip D. Potthoff/Georg Kossenhaschen (Kulturgeschichte der Deutschen Gaststätte. Hildesheim u. a. 1996, S. 291; Nachdruck der Ausgabe Berlin 1933) über die Gaststätte als »Brennpunkt des sozialen Lebens«.

6 Johann Peter Hebel: Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes. In: Poetische Werke. München 1978, S. 22

7 Martin Walser: Ein springender Brunnen. Frankfurt a. M. 1998, S. 11

8 Ebd., S. 252 und 260

9 Voltaire: Zadig ou la destinée / Micromégas / et autres contes. II. Paris 1983, S. 48 (Übersetzung hier und im folgenden: M. L.)

10 Ebd.

11 Ebd., S. 51

12 Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXVIII: Im Reiche des silbernen Löwen III. Freiburg 1902, S. 1f.

13 Ebd., S. 25

14 Vgl. Lucien Guirlinger: Voyages de philosophes et philosophies du voyage. Paris 1998, S. 16f.

15 Helmut Schmiedt: Karl May. Leben, Werk und Wirkung. Frankfurt a. M. ³1992, S. 50

16 May: Im Reiche des silbernen Löwen III, wie Anm. 12, S. 4

17 Ebd., S. 27