Erste Annäherung an den »Silbernen Löwen«

auch ihre wichtigste Charakteristik evident: sie gehört - und wir beschränken uns hier, obwohl diese Überlegungen bis ins Allgemeine der Sprachäußerung reichen, auf deren differenzierteste Form - zu den »ältesten« Elementen der individualen Kunstäußerungen, wie sie auch geschichtlich das älteste der menschheitlichen ist. Archaisch in beiderlei Sinne, bergen ihre Zeichen ein, vielleicht das Bedeutungsidiom der vorsprachlichen Ich-Entwicklung ebenso wie die Erbschaft aus deren historischer Evolutionsparallele, und möglicherweise sind beide so wenig zu trennen und zu differenzieren wie, auf noch früheren Stufen, die autonome Embryonalentwicklung und die darin reproduzierte Arten-Evolution: - die Annahme eines ähnlichen Vorgangs wie dieses letzten, einer Fortsetzung in den ersten drei Jahren der Ich-Konstitution, die später durch vollkommene Amnesie vom Lebensschicksal abgesondert sind, würde zahlreiche empirische Funde der Psychologie systematisch formulierbar machen.(4) Freud hat von »der sicherlich ~mitgeborenen« Symbolik« gesprochen, »die aus der Zeit der Sprachentwicklung stammt, allen Kindern vertraut ist, ohne daß sie eine Unterweisung erhalten hätten, und die bei allen Völkern trotz der Verschiedenheit der Sprachen gleich lautet«, und auf die Erfahrung hingewiesen, »daß unsere Kinder in einer Anzahl von bedeutenden Relationen nicht so reagieren, wie es ihrem eigenen Erleben entspricht, sondern instinktmäßig, den Tieren vergleichbar, wie es nur durch phylogenetischen Erwerb erklärlich ist«.(5) Tatsächlich läßt sich die archaische Vor- und Frühsprache am ehesten differenzieren, wenn man als ihre Basis phylogenetisches Material annimmt, ein sozusagen zeitgerafftes Erfahrungskonzentrat der Kollektivgeschichte, in das sich die individualen Weltwahrnehmungen korrespondierend einschichten. Die oft erschreckend mächtige, für das ganze Leben prägend und bestimmend bleibende Kraft solcher frühen Wahrnehmungen wäre damit verständlich: sie sind auf eine geeignete Korrespondenzbereitschaft in der archaischen Matrix gestoßen, die sie über sich selbst hinaus potenziert und zusätzlich mit dem gesamten Ahnenschicksal belastet.

Wo die Verwurzelung des kreativen Prozesses, ja die Beheimatung der Kreativität selbst in frühesten Ich-Schicksalen erkannt ist(6), werden wir der Zeichensprache dieser frühesten Zeit(7) auch in den Kunstwerken besondere Beachtung zuwenden, zumal in den sprachlichen Kunstgestaltungen, unter deren Parametern dieser eine sich durch

seine Sonderstellung, nämlich die Herkunft aus der Vorsprachlichkeit, deutlich abhebt, und erst recht da, wo »Symbolik« zum erklärten Programm der künstlerischen Mittel gehört. Denn nicht nur »in den ältesten Sagen der Menschheit« finden sich, wie Freud feststellte, »die Gegenstücke zu diesem phylogenetischen Material«(8), sie bilden auch, zeitunabhängig, einen immer lebendigen Bestandteil im Ausdrucksfundus der künstlerischen Werksprachen, ja vielleicht, wo sie mit analogen Schicksalsmustern des Ichs zusammentreffen, ihre mächtigsten Treib-Sätze, und begründen - wir wollen die These wagen - die unterste Notwendigkeit der Kreativität überhaupt. Die Aufgabe, die verschiedenen Deutungsansätze des Begriffs »Symbolik« durch die Zeiten zu verfolgen, soll hier nur gestellt werden; wir wollen uns gleich jener Charakteristik zuwenden, die zu seiner Aufnahme in die Traumlehre der Psychaanalyse geführt hat und sich aus ihr weiter erläutern kann. Diese Charakteristik ist umgrenzt von den Eigenschaften Bedeutungslatenz und Bedeutungskonstanz, und sie nimmt mithin unter den Elementen des dichterischen Phantasierens eine ähnliche Sonderstellung ein wie unter denen des Traums(9): in beidem sind die symbolischen Materialien der Umwandlungsarbeit entzogen; sie stellen Invarianten dar im Prozeß der Verdichtung und Verschiebung, der beide dynamisch beherrscht; sie sind archaisch vorgegeben und bleiben es, sind unbewußt und bleiben es, und die Interpretation (»Deutung«) kann vom Urheber (»Träumer«) keinerlei Auskünfte (»Assoziationen«) erwarten, ja sie muß, wo sie gelingt, oft auf Einverständnis oder gar Beifall von seiner Seite ganz verzichten. Dies möchte eigentlich dazu anhalten, solche Materialien im Kunstwerk als außerkunsthaft zu bezeichnen und aus der Interpretation ganz auszuscheiden: denn was sich der artistischen Verfügung so strikt entzieht, ja von ihr gar nicht ersonnen und erschaffen werden kann, widersetzt sich unserer Vorstellung von der individualen Kunstleistung, in der wir einzig die bewußte Gestaltung am Werk sehen möchten. Allein, zum einen sind die künstlerischen Hervorbringungen der Menschheit nie von der Individualstruktur ihrer Urheber zu trennen, also etwa »objektiv« zu betrachten, so sehr immer die Gestaltung als Objektivierungsarbeit zu verstehen ist; man wird daher bei der Interpretation auch diejenigen Materialien, die scheinbar nur über persönliche Vorgegebenheiten Mitteilung machen, nie vernachlässigen dürfen. Zum anderen ist der Wirkungskreis unbewußter Motivkräfte in den Kunststrukturen weit umfangreicher,

als die unpsychologische Auffassung sich vorstellen darf, und vielleicht läßt sich eine Grenze, an der die Freiheit absolut bewußter Formungsverfügung begönne, überhaupt nicht ziehen. Der Begriff der »Inspiration«, der im Kunstverständnis und -selbstverständnis immer seinen festen, wenn auch inhaltlich diffusen, Stellenwert gehabt hat, zeigt etwas davon an: er umschreibt nichts anderes als ein Bewußtsein von der Mitwirkung solcher unbewußten Motivkräfte, und immer wäre an Goethes erstaunliche Antwort auf die Frage nach der »Idee« im »Faust« zu erinnern: »Als ob ich das selber wüßte und aussprechen könnte!«(10) Mit Recht hat sein Biograph Friedenthal diese Auffassung im französischen Symbolismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts fortgeführt gesehen und die Linie bis zu Valerys Satz, seine Verse hätten den Sinn, den man ihnen verleihe, weitergezogen(11); er hätte auf ihr, wäre ihm der Gegenstand gebührend bekannt gewesen, auch Karl Mays Alterswerk an hervorragender Stelle eintragen können.

Wir wollen dem Eindruck der Beliebigkeit, den solche Äußerungen vermitteln, nun allerdings nicht länger trauen als bis zu der Einsicht, daß sich in ihnen zugleich ein Wissen um die Zuverlässigkeit gerade der unbewußten Mitteilungszeichen ausspricht: sie treffen beim Empfänger auf ein analog im Unbewußten liegendes Rezeptionssystem und werden dort vielleicht exakter verstanden als alle anderen, aus höheren, dem Bewußtsein näheren Schichten stammenden Zeichen; ob in diesen überhaupt je eine voll vermittelbare Eindeutigkeit erreichbar ist, könnte bezweifelt werden. Ihre Unterscheidung freilich ist um so notwendiger, wenn man eine Interpretation nicht nur des vom Sprachgebrauch verwischten Begriffs »Symbolik«, sondern gerade der von ihm funktionell bestimmten Dichtungsformen unternehmen will. In ihnen finden sich nämlich weitere »symbolische« Elemente, die sich von der eigentlichen, der archaischen Symbolik charakteristisch abheben und auch gesondert zu deuten sind. Für die Psychoanalyse hat Ferenczy die Abgrenzung in auch für die Dichtung gültiger Weise definiert: Symbole, speziell der ontogenetischen Partialschicht, seien »nur solche Dinge (resp. Vorstellungen), denen im Bewußtsein eine logisch unerklärliche und unbegründete Affektbesetzung zukommt und von denen analytisch festzustellen ist, daß sie diese affektive t)berbetonung der unbewußten Identifizierung mit einem anderen Dinge (Vorstellung) verdanken, dem jener Affektüberschuß eigentlich angehört. Nicht alle Gleichnisse sind also Symbole, sondern nur jene, bei denen das eine

Glied der Äquation ins Unbewußte verdrängt ist«.(12) Diese Differenzierung greift auf die ältere Unterscheidung von Symbolik und Allegorie zurück, und mit einigem Staunen mag man ihr Wesentliches bereits in voranalytischer Zeit voll erkannt sehen - bei Goethe wiederum, der von der »Symbolik« wußte, sie verwandele »die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so, daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe«. Die Allegorie dagegen »verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so, daß der Begriff im Bilde immer noch begrenzt und vollständig zu halten und zu haben und an demselben auszusprechen sei«.(13) Was Goethe hier Verwandlung nennt, entspricht im psychoanalytischen Modell der Traumarbeit, und demgemäß bestimmt deren Dynamik das Erscheinungs-Bild: im Gegensatz zu den archaischen Symbolen, die starr bleiben (»stumm«, wie Freud, »unaussprechlich«, wie Goethe sagte), sind die Allegorien variable Ubersetzungen der latenten Traumstoffe; sie sind der Verdichtung und Verschiebung zugänglich, fügen sich sogar einer gewissen Realitätsaupassung (»Rücksicht auf Darstellbarkeit«) und gewinnen, auch im Unbewußten, einen relativ individual-schöpferischen Charakter. Für die Erschließung der Kunstbildungen, deren Motivation wir der Traumfunktion weitgehend ähnlich setzen dürfen, gewinnen wir damit ein bedeutendes Scheidemittel: Wenn verständlich wurde, daß Goethes Bezeichnungen »Begriff« und »Idee« im Kern eine genetische Unterscheidung meinen (Sprach- und Vorsprachlichkeit) und die »Symbolik« geradezu in den Bereich des -so an anderer Stelle(14) - »Unerforschlichen« rücken, so bewegen wir uns bei den Allegorien auf entschieden festerem Boden: ihre Gleichungen sind in beiden Gliedern sprachimmanent. Die Entstellung, auf die sie funktionell hinzielen(15), ist also - wie beim Traum durch Assoziation - durch begriffsbildende Rückübersetzung voll reversibel. Dies gilt freilich nur sozusagen abstrakt; in der Praxis der Deutung ergeben sich - wie in der therapeutischen Analyse - zahlreiche Erschwerungen und Hindernisse. Denn da die Allegorisierung, als Gegenstück der Traumarbeit, wesentlich eine Produktion der »Zensur« ist, also eines unbewußten Systems der Psyche, das die Funktion hat, die Grundinhalte am Vordringen zum System Bewußtsein zu hindern, trifft ihr Ergebnis beim Betrachter auf eine analoge unbewußte Bereitschaft, und es bildet sich ein Über-Ich-Bündnis, das auch die Deutung

dem Entstellungsprozeß unterwirft und zu Widerstand und Abwehr, Irrtum und Aufgeben führt. Mit welchen Kontrolldisziplinen dem zu begegnen ist, sei bekannt oder nicht; dem Literaturinterpreten muß jedenfalls bewußt sein, daß auch er mit seiner Arbeit in einen lebendigen Prozeß der Gegenübertragung eintritt, die seine dem »Objektiven« zugeneigte intellektuelle Kraft nicht selten unmerklich überwältigt. Wir wollen uns hier damit begnügen, im komplexen Bild der »Symbolik« mit den Allegorien (Metaphern, Gleichnissen, »Märchen«) im Prinzip eine Sonderschicht abgegrenzt zu haben.

Eine solche Abgrenzung kann vielleicht auch für eine dritte Schicht gelingen. Sie birgt in der künstlerischen Produktion am augenfälligsten das Element »symbolischer« Um- und Übersetzung, und zwar in so offenbar rationaler, absichtsvoller Systematik, daß der Betrachter nicht zögert, ihre Rückauflösung wie die eines Rebus oder Rätsels unter die primären Forderungen zu rechnen, die das Werk ihm stellt. Entsprechend begreift er sie als bewußtes Formmittel des Autors und bezeichnet dieses mit dem aktiven Begriff »Verschlüsselung«: der Charakter der Stellvertretung für ein Anderes zeigt sich ihm als ästhetische Reizqualität, die aber das Andere selbst nicht - wie bei Symbolik und Allegorie im beschriebenen Sinne - überwältigt, gar ersetzt, sondern zu seiner Entdeckung geradezu anleitet. Dem Interesse, das sie entbindet, ist oft die Größenordnung des Versteckten, dann Entdeckten gar nicht gewachsen - so wenig wie dem Aufwand des Versteckens selber: meist handelt es sich um Realmaterialien aus dem Lebensumkreis des Autors, die für sich, unmittelbar, gar nicht imstande wären, ihre künstlerische Darstellung zu tragen. Wird man schon dadurch zu dem Verdacht angehalten, daß die hohen energetischen Beträge, die da in Konzeption und Rezeption aufgewendet werden, einem ganz anderen funktionellen Zweck dienen müssen, so erst recht durch den Sog des Geheimnisvollen, der von ihnen auch nach der Entschlüsselung noch ausgeht und die Ahnung vermittelt, daß ein Rest, ja der eigentliche Sinn der so sinnvollen Scharade noch unentdeckt geblieben sei. Auch diese realste Schicht des »Symbolischen« gehorcht, gerade wo sie sich der Hermeneutik scheinbar gefügig zeigt, einem Verhüllungsauftrag der seelischen Zensur; sie wurzelt, obwohl eine bewußte, sozusagen autorisierte Ich-Leistung, wie das Ich selbst im Unbewußten, und ziehen wir ein weiteresmal das Analogiebild des Traums bei, so gibt sie sich uns als Wirkungsfeld der »sekundären Bearbeitung« zu erkennen,

des abschließenden Hauptteils der Traumarbeit. Deren Aufgaben sind Systembildung und Herstellung von Kohärenz zwischen den unbewußten Materialien, also Leistungen kompositorischer Natur, und schon von daher wird evident, warum sie den Tagtraum wie die künstlerischen Phantasiebildungen vorrangig bestimmt: sie bereitet das dissolute Ubw-Gebilde sozusagen auf die Realitätsprüfung vor, indem sie die Urteilskriterien des Tags, der Rationalität, des Bewußtseins form- und ordnungsbildend darauf anwendet und es sie bestehen läßt. Daß die so hergestellte Realitätsimmanenz, die den in den Tag entlassenen, selbständig gewordenen Kunstwerken von ihren Betrachtern ja zugesprochen wird, scheinhaft bleibt, wahnhaft ist sogar, ja daß die Kunstwerke generell als, freilich höchstrangige, Sonderformen psychotischer Wahnbildungen angesehen werden müssen, als großartige Folge- und Abwehrleistungen von deren genetischer Kondition, ist am Beispiel Karl Mays bereits angedeutet worden(16) und soll später noch ausführlicher erläutert werden; hier genüge es festzuhalten, daß auch die Oberschicht des »symbolischen« Konstrukts, die weiter »Verschlüsselung« heißen möge (und oft, als Verschlüsselung unkenntlich, die »Handlung« selber ist), im Zusammenhang des Untersten steht, d. h. funktionell Entstellung ist und topisch Abkömmling der archaischen »Idee«. Eine Hermeneutik, die diesen Zusammenhang verfehlt, muß zwangsläufig scheitern, und daß so viele Interpretationen »symbolischer« Kunstgebilde gescheitert sind, läßt sich zuletzt nur als Hinweis darauf begreifen, daß sie der Entstellungsmacht gerade jener Strukturschicht erlagen, die sich dem Verständnis scheinbar am leichtesten erschloß. Gerade deren Deutungstransparenz ist das mächtigste Werkzeug ihres Zwecks.

Es ist vielleicht schon deutlich geworden, daß wir als »symbolisch« in der Literatur weit zahlreichere Elemente ansehen müssen, als uns etwa eine erklärte Absicht des Werks zumutet: die Mitsprache des Unbewußten durchdringt nicht nur die Stoffe und ihre Anordnung auch da noch, wo scheinbar nur greifbar dingliche Realmaterialien thematisiert sind, sie bestimmt zuletzt ihr Werden und ihre Eigenart selbst und öffnet den Blick für vielleicht die Grundbedingung und -notwendigkeit der Kreativität überhaupt. Wenn wir es unternommen haben, die Bilderschrift dieser Mitsprache für die mechanistische Vorstellung in einzelne Schichten zu zerlegen (Symbolik, Allegorie, Verschlüsselung) und erkennbar zu machen, daß diese sich gegenüber einander wie

gegenüber ihrem gemeinsamen Grundsinn wie fassadäre Strukturen verhalten, bestimmt, sich wechselseitig abzudecken und abzudichten, so müssen wir diese Auflösung zugleich doch auch wieder zurücknehmen und den Grundtatbestand wiederherstellen, daß sie alle ein Amalgam bilden, eine geschlossene Erscheinungsform, die ihre Bestandteile erst der Analyse preisgibt. Mit einigem Recht ist der Begriff des »Symbolischen« im Sprachgebrauch denn auch ein Oberbegriff geblieben; in ihm wird nicht zuletzt der gemeinsame topische Ursprung anerkannt. Die eigentliche Symbolik, die ihn am reinsten bewahrt und im Gesamtbild nur vereinzelte direkte Zeichen hinterläßt, »Momente«, wie Goethe sagte, »ausgesäte Juwelen«(17), prägt und bestimmt auch die ihr aufgelagerten allegorisierenden und verschlüsselnden Umgestaltungen, soviel zusätzliches Material diese auch in den Prozeß einbringen. Sie hält sie als Einheit zusammen, als das eigentliche Tertium aller Komparationen, und man könnte sagen, sie tue dies um so machtvoller, je mehr sie in ihnen aufgehe und verschwinde, ja gerade dadurch am mächtigsten. Zahlreiche Befunde warten hier der Definition; so ist es etwa auffällig, daß auch die »jüngeren« Schichten ersichtlich jeweils eine Partialstruktur aufweisen, die der aus phylound ontogenetischem Material verschränkten Symbolik ähnelt: auch die Allegorien, auch die Verschlüsselungen sind in zwei Zeitsträngen strukturiert, in denen sich Vergangenheit und Vorvergangenheit verflechten, und es scheint sich da eine Grundqualität des Unbewußten selbst abzubilden: die nämlich, daß es »zeitlos« ist, in seinen Produktionen also auch weite chronologische Entfernungen hindernislos überklammern kann. Das Uralter des Es selbst und seiner Bewegungskräfte ist es vielleicht, was die Kunstwerke jenseits aller Individualität nicht altern läßt; ihre Dauer ist zuletzt die Resultante seiner Ewigkeit.

II

Die Komplexität der psychischen Bewegungsgesetze, von denen unsere heutige, wie immer bereits differenzierensfähige Kenntnis wahrscheinlich nur erst die Oberfläche sieht, müßte eigentlich jeden Versuch, ein isoliertes Phänomen allgemein-bedeutend zu klären, entmutigen. Aber gerade wo wir uns darüber im klaren sind, daß die hier zerlegten Wirkungskräfte weit über dieses Phänomen hinausreichen,

daß sie in allen menschlichen Hervorbringungen tätig sind und, wie schon gesagt, auch die Vermittlungs- und Verständigungsprozesse dirigieren, dürfen wir uns vielleicht getrauen, den Anspruch aufs Große Ganze zurücktreten zu lassen und im Hinblick auf unseren Sonderzweck auch im Betrachtungsansatz selektiv vorzugehen. Wir wollen uns also über der Beschränkung auf den Spezialfall der Kunstwerke, und innerhalb dieser der aus Sprachmaterial gestalteten, durchaus beruhigen und es dem Deutungsertrag überlassen, sie zu rechtfertigen; einstweilen mag es sinnvoll sein, die gewonnenen Differenzierungen des »Symbolischen« noch einmal in einer Ubersicht zusammenzustellen:

A. G r u n d s c h i c h t : eigentliche Symbolik. Archaisches Material in zwei Partialsträngen: Kollektiv-Repräsentanzen (phylogenetisch; Vorvergangenheit), präödipale Erlebnis-Engramme (ontogenetisch; Vergangenheit). Topisch: vor- und frühsprachlich; unbewußt. Erscheinungsform: »Ideen«-Bilder; unbegrifflich; starr; invariabel. Produktionsprinzip: Es-immanente Materialbildung.

B. M i t t e l s c h i c h t: Allegorie (Gleichnis, »Märchen«). Jüngeres, vorwiegend ödipales Material in isolierten Zensur-Übersetzungen. Partialstränge: kollektivgeschichtliche Vorstellungen (Vorvergangenheit), individual-geschichtliche Vorstellungen (Vergangenheit). Topisch: unbewußt; grundsprachlich. Erscheinungsform: »Begriffs«Bilder; inkohärent; unbegrenzt variabel. Produktionsprinzip: Traumarbeit (Verdichtung, Verschiebung).

C. O b e r s c h i c h t: Verschlüsselung. Jüngstes Erlebnis-Material indirekten geschlossenen Übersetzungen (»Tagesreste«), korrespondierend mit A und B, komplementär. Partialstränge: gesunkene Erinnerungen (Vorvergangenheit), aktuelle Erinnerungen (Vergangenheit). Topisch: in der Basis unbewußt, mit weiten Ausläufern ins Bewußte. Erscheinungsform: Rollen, Masken; begrenzt variabel. Produktionsprinzip: Traumarbeit (sekundäre Bearbeitung); Rationalisierung.

Wir nähern uns mit der Skizzierung solcher Grund-, Auf- und Seitenrisse zum Begriff des »Symbolischen« dem Verständnis eines Werks, von dem immer schon bekannt war, daß es, in exemplarischer Weise, »symbolisch« angelegt und zu deuten sei, und das sich der zwingenden Deutung doch immer wieder entzogen hat. Auch in den zwei Jahrzehnten, die seit Arno Schmidts aufsehenweckenden Hinweisen auf die

»zwei merkwürdigen Bücher« vergingen, auf ihre »eigenartige geschlossene Gedankenwelt« und »blühende nackte Mystik«(18), ist die Interpretation von Karl Mays Altersroman »Im Reiche des silbernen Löwen« nur unwesentlich gefördert worden(19); ein umgreifendes Erklärungsmodell war bisher nicht zu gewinnen. Dies lag mit Sicherheit darin begründet, daß die einzelnen, auf verschiedenen, eher zufälligen Wegen erlangten Befunde zu einer und derselben Figur jeweils zwar überzeugend belegt werden konnten, sich aber nicht zur Deckung bringen ließen und so eher Unsicherheit stifteten, ja Zweifel an einer erkennbar eindeutigen Intention des Autors überhaupt. Zum Beispiel durfte als beweisbar angesehen werden, daß May in der zentralen Gestalt des Ahriman Mirza seinen Kritiker und Gegner Fedor Mamroth von der »Frankfurter Zeitung« in die Handlung des Buches eingeschleust und eingeschlüsselt hat(20); zugleich aber hatte Arno Schmidt zweifelsfrei dargelegt, daß ihr ein Porträt Nietzsches unterblendet sei(21); und schließlich konnte auch der Hinweis, es handle sich dabei um den konkreten Schattenriß einer Vater-Imago(22), auf einige Schlüssigkeit trauen. Die Verwirrung wäre damit groß; denn zwischen Mamroth und Nietzsche eine Verbindung herzustellen, wäre nur sehr gewaltsam möglich, und zwischen beiden und dem Vater May nicht einmal mit Gewalt. Es sei denn, wir wollten uns nun entschließen, die Mitwirkung des Unbewußten am kreativen Prozeß generell voll anzuerkennen und generell nicht mehr, und schon gar nicht im Sinne einer Rangwertung, von den Gestaltungen des Bewußtseins zu sondern - von jener allerletzten Verwandlungs- und Ordnungsarbeit, die nur das Innerste und Unterste in die Rationalwelt nach außen bringt und es für sie beständig macht. Bei May läßt sich, als an einem Musterfall, hier nur besonders deutlich darstellen, was allgemein gültig ist; daß seine Produktion sich regelmäßig bei halbwachen Befindenszuständen vollzog, daß er ihrer bedurfte und auf sie zu warten hatte, um die Niederschrift als nur ihr letztes Stadium zu bewältigen, ist schon ausführlicher dargestellt worden.(23) Und da trägt sich uns nun die Möglichkeit an, das Gemeinsame der drei Gestalten in einer Reaktionsauslösung archaischer Ich-Ängste zu sehen, einer Bedrohungs- und Vernichtungswirkung, die für May an das frühe Vaterbild gebunden war und im Lektüreerlebnis Nietzsches ebenso wiederkehrte wie im Angriff Mamroths zur Zeit seiner größten Lebenskrise. Die sonst nicht recht begreifliche Vergrößerung eines, gar nicht einmal bösartigen, Kritikers bis hin zum Weltgefährder ließe

sich so begreifen: der darin produktive Affektbetrag antwortete nicht auf die isolierte Realerfahrung allein, sondern auf eine Kette unbewußt gleichbedeutender seelischer Erfahrungs-Konnotationen. Wir wollen die hier aufdringenden Fragen zur Thematik »Ich und Realität« noch offenlassen und einstweilen nur die Deutungsfunde unseres Beispiels in unser Strukturschema des »Symbolischen« eintragen, um zu sehen, ob es sie zu vereinen und funktionell durchsichtig zu machen vermag:

Typus	1. Vorvergangenheit	2. Vergangenheit
A. Symbolik	Ur-Vater-Bilder; Grundvorstellung des bedrohenden Bösen	Infantile Vater-Bilder
B. Allegorie	Ahriman (Zoroaster-Lehre); Satan, Teufel, Luzifer	Ahriman Mirza, »Fürst der Schatten«
C. Verschlüsselung	Nietzsche	Mamroth

Ähnlich bewährt sich das Gliederungsmodell auch, über das Personale hinaus, bei den abstrakteren Figuren des Buches, etwa den Ortsprojektionen: auch sie verlieren manche scheinbare Inkonsequenz, wenn man in ihrer Symbolik verschiedene Arbeitsstufen des Unbewußten zusammengewachsen sieht und diese als einander abdeckende archäologische Schichten versteht. Ihr statisches Erscheinungsbild, das dem von Kontaminationen ähnelt ist Endzustand eines dynamischen Prozesses, dessen Sinn Entstellung war und der erst mit deren Gelingenzur endgültigen Ruhe der Gestalt gelangte. Die Rück-Entzerrung, die der Interpret als seine Aufgabe erkennt, führt denn vorab zu einer »zeitlichen« Streckung der gleichsam punktuellen Phänomene: sie werden zu Linien psycho-historischer Abläufe und konstituieren die Zeit-Dimension des Werks überhaupt. Das merkwürdige Stillstehen der Handlung, die zeitliches Fortschreiten, überhaupt Bewegung nur manchmal als Episode einläßt, als Übergang von einem statischen Komplex zum andern (und die der Gefahr, sich in Lauben-Beschaulichkeit und Genre-Szenerie selbst zu lähmen, nicht immer entgeht), läßt die Frage nach einer »Entwicklung« des Stoffs und seiner Gestalten

über größte Strecken ja unbefriedigt und verweist sie ersichtlich an ein anderes Zeitdenken als das gewohnte. Man könnte sagen, die geschichtlichen Bewegungen der Fabel seien gleichsam abgewinkelt von der horizontalen Ebene, auf der sie sich ausbreitet, vertikal abwärts ins Unterirdische: - das von May häufig gebrauchte, wenn auch im allgemeinen Sprachgebrauch blaß gewordene Bild von der »Tiefe«, in die es auf der Suche nach dem »Sinn« seiner Gestalten hinunterzublicken gelte, kann der Vorstellung hier behilflich sein. Evolution, Fortgang, Veränderung, »Zeit« schlechthin, entsteht im »Silbernen Löwen« erst als Abhängige der symbolischen Form und ihrer genetischen Geschichte; die »Lese-Ebenen« sind vorab zeitlich strukturiert. Das gewinnt dem Werk eine ganz eigene Dimension hinzu - eine »vierte« sozusagen (wobei der freilich nur metaphorisch statthafte Bezug jedenfalls dem Moment der erschwerten Vorstellbarkeit voll gerecht würde): alle Bausteine, die den Handlungsraum mit Mosaik auskleiden, sind Endpunkte autonomer Handlungsstränge aus dem Unteren und bergen noch im statischen Erscheinungsbild deren kinetische Energie; aus ihr bezieht das ganze Scharadenspiel seine unvergleichliche Spannung, die der behäbige Darstellungsduktus fast konterkariert. Deutlich wird dies nicht nur an den Figuren, die aus dem Irgendwo und Nirgendwann ihres äußeren Agierens manchmal sogar direkt ausbrechen und sich, bei stillstehender Zeit, in ihre eigene Geschichtsdimension hinunterbewegen (so etwa in dem langen Nachtgespräch, das den IV. Band einleitet); es zeigt sich augenfällig auch in den topographischen Symbolbildern wie etwa dem vom »Hohen Haus«, in dessen Anblick schon äußerlich Zeit-Zeugnisse geschichtet und ineinander verwachsen sind, und wir wollen unser Strukturmodell auch an seinem Beispiel überprüfen:

Typus	1. Vorvergangenheit	2. Vergangenheit
A. Symbolik	»Haus« als Gesamtperson und -leib (24)	Infantile Wohnstätte (Geburtshaus(25)); »Urszenarium«
B. Allegorie	Hölle; Inneres; Leib-Gefängnis	»Lehrgebäude« der Kirche
C. Verschlüsselung	Gefängnis Schloß Osterstein(26)	Dschebel Qarantel(27)

Nicht bei allen Topoi des Werkes freilich lassen sich die sechs Felder des Modells mit genauen Bedeutungen abgrenzen - wobei dahingestellt bleiben muß, ob hier eine bloße Erkenntnisschwäche des Interpreten der Grund ist; die Übergänge jedenfalls sind oft fließend und bewahren damit die ursprüngliche Einheit der Teile. Trotzdem ist es unerläßlich, den Versuch einer Aufgliederung dieser Einheit auch da immer wieder zu unternehmen, wo das Material sich dagegen sperrt oder, entgegengesetzt, durch scheinbare Durchsichtigkeit die Bemühung lähmt: der Umgang mit den unbewußten seelischen Bildungskräften in den Kunstwerken ist eine schwierige Disziplin und verlangt vom Interpreten, wie schon angedeutet, eine weit genauer kontrollierte seelische Verfassung, als sie das bloße philologische Bemühen erfordert. Kein Zweifel besteht jedenfalls daran, daß jede einschichtige Deutung ebenso wie jede undifferenziert ganzheitliche beim »Silbernen Löwen« zum Scheitern verurteilt ist, und wer unseren Ansatz für überzogen hält und für die unnötige Komplikation einer einfachen Sache, wäre den Nachweis schuldig, daß er ohne ihn zu einem überzeugenden Ergebnis gelangt. Erst jenseits der Erkenntnis der unbewußten Gestaltungsarbeit kann die der bewußten beginnen, als einer von Komposition und hoher artistischer Verfügung: erst als geordnetes Alles in Einem beweist das Werk auch seinen künstlerischen Rang.

Wo Mays Alterswerk als exemplarisches Modell für »Natur«-Gesetzmäßigkeiten der kreativen Produktion erkannt ist, stellt sich die Frage nach seiner Herkunft und Tradition, und sie ist schwer zu beantworten: so offenbar isoliert steht es im Zusammenhang der Literatur seiner Zeitumgebung, so folgenlos auch ist es für die nachgekommene Literatur geblieben. Daß es gleichwohl im Kontext großer Geschichte wurzelt, gibt sich erst zu erkennen, wenn man in seiner Charakteristik auch und gerade die Bedingungen seines seolischen Zustandekommens sichtbar macht: erst als deren Abbild steht es unterirdisch in Verbindung mit etwa den Gleichnissen und Märchen des Orients, mit überhaupt den ältesten Grundgebilden der Dichtungsgeschichte(28), und Mays Berufung auf sie ist sinnvoller, als der nach bloßen Vorbildern suchende, und vergeblich suchende, Betrachter meint. Die Bindung seines Werks an archaische Kunstfunktionen war May nicht ganz unbewußt; sie wuchs, wie immer unzulänglich umschrieben, allmählich in seine späte Kunsttheorie ein. Freilich hat er das Wesen seiner »Symbolik« selber theoretisch nicht fassen können, und so sind auch seine

eigenen Verständniswinke dem Interpreten nur wenig behilflich. Man wird aber immer auch nach dem Eigenverständnis seiner Produktionen fragen, wo man seinen geschichtlichen Standort einzugrenzen sucht, und sei es, um Goethes Satz gerecht zu werden, »in den Werken der Menschen wie in denen der Natur« seien »eigentlich die Absichten vorzüglich der Aufmerksamkeit wert« , (29) Denn auch Mays Zwecke, die didaktischen, auf Welt- und Menschenverbesserung gerichteten, ordnen sich in eine Traditionsreihe ein, die durch die Zeiten reicht und zu ihrer Legitimität ebenso beigetragen hat wie zu ihrer Enge.(30) Daß Goethe hier mehrfach zur Erläuterung Mays zugezogen wurde, mag weit befremdlicher erscheinen, als es in Wahrheit ist: tatsächlich muß man, ungeachtet aller Rangunterschiede, um das nächste Beispiel groß isolierter archaischer Symbol-Dichtung aufzufinden, durch das ganze Jahrhundert zurückgehen, das Mays späte Figurationen von »Pandora« und II. »Faust« trennt - namentlich, quia absurdum, die nicht-ausgeführten, jene Dramen-Konzeptionen, die sich ihm schemenhaft innerlich entwarfen und seiner begrenzten Gestaltungskraft doch verweigerten: sie hätten vielleicht, nach allem, was sich aus seinen stammelnd-inbrünstigen Wünschen lesen läßt, jene letzte »Verallgemeinerung« erbracht, die auch in Goethes später Werktheorie das sibyllinische, erst der psychologischen Deutung ganz zugängliche Begriffszentrum bildet. Die Tradition, in die beide, Goethe wie May (und andere) bei aller Ferne der Werkserscheinung gehören, ist deren gemeinsame Herkunft aus dem Ursprünglichen der schöpferischen Notwendigkeit, der zeit- und alterslosen Widerrede gegen das chaotische Schicksal der Menschenart, der sich erringenden Sagbarkeit der allgemeinen Leiden, vor denen das Individuum »in seiner Qual verstummt«: - gegenüber diesem Ursprünglichen, das die Interpretation aufzusuchen hat, bleibt alle herkömmliche Deutung bloße Philologie. Mays späte Texte sind nicht nur Beispiele elementarer Kreativität; sie vermitteln durch ihre Faktur Erkenntnis von deren Wahrheit selbst.

III

Wie weit Mays Bewußtsein die elementaren Züge seiner Kompositionen zugänglich waren, ist nicht leicht zu entscheiden; die Abwesenheit umgreifender Erläuterungen erlaubt ja noch nicht unbedingt den

Schluß, daß auch seine Gedanken nicht damit beschäftigt gewesen seien. Auffällig ist, daß es sich offenbar mit den Arbeiten selbst entwickelte und erhöhte und daß davon eine Gefährdung des »intuitiven« Produzierens ausging, die manche Pause und Stagnation erklären könnte. So nahmen auch die Hinweise auf den »symbolischen« Untergrund seines Schreibens während der Arbeit am »Silbernen Löwen« quantitativ zu: man könnte extrem sagen, daß er aus der Gestalt seines Werks selber erst erfuhr und erlernte, was er gestaltete. Dem entspricht die genügend belegte Tatsache, daß er ein Buch stets ohne ein festes Konzept begann(31); er konnte auf die Bewegungskräfte seiner »Quellen« vertrauen und überließ sich ihnen, um die Entwicklung des Gebilds autonom von ihnen dirigieren zu lassen. Das Ausmaß dieser Ich-Passivität ist, auch wenn wir sie als eine Grundbedingung aller Kreativität anerkennen, fast befremdlich(32); May selber scheint sie das nicht gewesen zu sein, sie speiste vielmehr direkt das Selbstgefühl seiner Berufung und entzog sich dadurch der kritischen Reflexion. Als er, nach der halbjährigen Unterbrechung, von der noch zu reden sein wird, die Arbeit am IV. Band des »Silbernen Löwen« wieder aufnahm, bekam sein Verleger Fehsenfeld die - ihm sicherlich wenig sagende -Begründung zu lesen, das Manuskript habe nicht eher kommen können, weil sein Inhalt mit den Ereignissen läuft(33), - und damit waren nicht nur Ereignisse von Mays Außenleben gemeint, das um diese Zeit eher zur Ruhe gekommen war; auch verarbeitet die Verschlüsselungsschicht des betreffenden Werkteils vorwiegend ältere Lebensvorgänge. Man kann mit Sicherheit sagen, daß May für seine Produktionen auf einen ganz bestimmten seelischen Ausnahmezustand angewiesen war: er hatte - und oft sehr lange - auf ihn zu warten, um arbeitsfähig zu sein, und wir wollen dem Begriff »Inspiration«, den wir erweitert und präzisiert haben, gern sein Bezeichnungsrecht dafür lassen; die Vorstellung vom ebenso rastlos wie pfuscherhaft kritzelnden Vielschreiber ist jedenfalls töricht und falsch. Grundkondition dieses Ausnahmezustands war, wie schon deutlich geworden ist, die Heraufkunft archaischer Ich-Ängste, die Wiederkehr verdrängter Frühlebensleiden in den Korrespondenzen des Gegenwartstags; das Werk diente ihrer Abfuhr und Verarbeitung, und es bedarf keiner ausführlichen Erläuterung mehr, warum die Formen dieser Verarbeitung nach 1900, nach dem regressiven Zusammenbruch während der Orientreise(34), in so immer erstaunlichem Maß an Komplexität zunahmen und jene »Sym-

bolik« konstituierten, als deren Funktionsprinzip wir eine mehrschichtige, sich mehrfach abdichtende Entstellung der aus der Verdrängung ausbrechenden Stoffe erkannten: die »Ereignisse« seines Außenlebens brachten May, wie bekannt, ein jähes Crescendo der Ich-Gefährdung und wirkten so nicht nur produktionsauslösend, sondern unmittelbar formstiftend. Das erst gibt ihnen Anspruch auf genaueste Untersuchung in der Werkanalyse selbst, über ihren stofflichen Niederschlag in der Verschlüsselungsschicht ebenso hinaus wie über das allgemeine Interesse, das der Biograph, auch der soziologisch beschränkte, ihnen zuwendet. Aus solchem Funktionsgefüge wird aber zugleich auch deutlich, warum May die Theoriebildung selbst, die sich ihm aus der Erfahrung des Werkentstehens aufdrängte, mit abwehren mußte - und so erfolgreich abwehrte, daß sie nie zum System gedieh-: eine denkerische Durchdringung hätte das Werk um seinen seolischen Leistungsertrag gebracht und damit um seinen primären Sinn. Die »Absichten« Mays, nach denen wir fragen wollen, sind so immer nur als Bruchstücke zu verstehen, als begrenzte Hellfelder im Dunkelraum dessen, was wir, um seine unbewußten Determinanten zu berücksichtigen, umfassender »Motivation« nennen müßten; durch ihren Bruchstückcharakter, ihr Begrenztes und Begrenzendes, geben sie zugleich zu erkennen, daß sie selbst Hilfsmittel der Abwehr waren und gerade da, wo sie die Werkfunktion zu gefährden scheinen, von dieser abhängig bleiben, als letzte Schicht der Entstellung. Mays Erkenntnisse und Erläuterungen zu seiner Symbolik sind selber »symbolisch« strukturiert; in ihrer oft gleichnishaften Sprache kommt das zum Ausdruck.

Als »Selbsttäuschung« hat schon E. Schmid(35) den in der Autobiographie vorgetragenen Arbeitsplan erkannt - die späte Auffassung Mays, seine Werke seien von Anfang an als Gleichnisse und Märchen entworfen und systematisch nach einem festen Konzept ausgeführt worden, auf die Krönung durch ein eigentliches Werk zu, das im höchsten Alter zu leisten sei: Für alle Fälle hielt ich mein Ideal fest, am Abende meines Lebens, nach vollendeter Reife, ein großes, schönes Dichterwerk zu schaffen, eine Symphonie erlösender Gedanken, in der ich mich erkühne, Licht aus meiner Finsternis zu schöpfen, Glück aus meinem Unglück, Freude aus meiner Qual. Dies für später, wenn mir der Tod einst seinen ersten Wink erteilt. Für jetzt aber galt es, zu lernen, viel zu lernen und sich auf dieses Werk vorzabereiten, damit es nicht mißlinge. Jetzt Märchen und Gleichnisse geben, um dann am Schlusse

des Lebens aus ihnen die Wahrheit und die Wirklichkeit zu ziehen und auf die Bühne zu bringen!(36) Selbst wenn wir berücksichtigen, daß für den kreativen Menschen wie für den Psychotiker, dessen Lebenswahrnehmung archaisch arretiert ist, die gesamte Realität imaginären, »gleichnishaften« Charakter hat, werden wir dieser etwas zu großartigen Summenkonstruktion eines extrem heterogenen und entwicklungsreichen Lebenswerks nicht folgen können: »Der Alternde täuschte sich wohl über seine ursprünglichen Absichten, bedrängt und verwirrt durch die unerhörte Hetze. Das Ergebnis war die Flucht in die Symbolik.«(37) Tatsächlich kann kein Zweifel daran bestehen, daß die späten Texte Mays sich durch ihren Zuwachs an Formungskraft und feinmechanischer psychologischer Steuerung von den früheren Büchern entschieden abheben; ebenso deutlich ist allerdings, daß sie nicht ohne alle Kohärenz mit ihnen sind, und die von May immer wieder ausgesprochene Vorstellung, daß jede seiner Altersarbeiten sich zur nächsten, eigentlichen, wie Skizze und Vorübung verhalte(38), hat in gewissem Sinne auch für die mittleren und späten Reiseerzählungen, ja streng genommen für das gesamte Werk inneres Recht. Denn wo die Analyse uns immer einleuchtender zu verstehen gibt, daß auch die frühen Geschichten von archaischen Motiven gelenkt sind und die, nur vergleichsweise »naive«, Verarbeitung des gleichbleibenden Ur-Stoffs der frühen Lebenserleidnisse darstellen, bekommt Mays Anspruch auf ihr »Symbolisches« doch einen anderen Klang, und wir dürfen behaupten, daß er, wenn auch keinen Begriff, so doch eine wachsende Ahnung davon hatte, welche Kräfte in seinen Fabeln, auch den bunt äußerlichen, mitwirkten. In seiner späten Gleichsetzung von individualem Schicksal und Menschheitsschicksal(39) scheint sich sogar Einsicht in die Verschränkung der phylogenetischen und ontogenetischen Energiefelder dieser Kräfte auszusprechen; auch in Sätzen wie denen von den Märchen, die meinen erzählenden Gleichnissen eingeschoben sind und die Punkte bilden, um welche sich das Interesse des Lesers konzentriert(40), könnte man eine Vorstellung von der Schichtenstruktur des Symbolischen ausgedrückt sehen. Seine Feststellung, er habe stets eine Hinneigung zum Symbolismus gehabt, und zwar nicht nur zum religiösen(41), ist so sicher aus der Selbsttäuschung, zu der sie sich fortspann, auszunehmen: zuletzt war sein gesamtes Sprachwerk Umschreibung und Um-Schreibung verdrängter und verlorener vorsprachlicher Lebenslaute, und nur die Form dieser Umschreibung nahm an Kompli-

ziertheit zu, je mehr das Verlorene ihm im Lauf seines Lebens wiederkehrte, das Verdrängte auf ihn eindrang.

Claus Roxin hat in seiner tiefgreifenden Analyse der 90er Jahre Mays das zunehmende Vordringen der archaischen Motive in die errungene und unter ihrem Druck langsam zerbröckelnde Werkgestalt beschrieben und dargelegt, wie May immer weniger »imstande war, die Abbildungen seiner Angstträume in den Handlungsrahmen seiner Reiseerzählungen zu integrieren«.(42) Der Formzerfall, den der psychische Strukturzerfall unmittelbar bewirkte und der zuletzt Beispiele hervorgebracht hatte, in denen »die oberschichtige Fabel sich ins Absurde verzerrt«(43), wurde von der Formbildung des Spätwerks unmittelbar beantwortet, und diese wiederum bewirkte eine neue schützende Strukturbildung im Seelischen mit - durch jene Leistungsfähigkeit des mehrschichtigen Abdeckens, die wir am parallelen Modell der Traumarbeit erläutert haben. Die allegorische Schicht bildete sich bereits vor der Reise, die Mays Zusammenbruch brachte, wie eine Verkrustung über den Wundstellen der Texte ab, und befähigte Kritiker der Zeit haben auch etwas davon wahrgenommen, wenn sie z. B. die Motive der Pilgerschaft, der »Reise ins himmlische Vaterland«, und der seelischen Friedenssuche als »Grundbestimmung der Reiseerzählungen« erkannten, von der die »Ereignisse« wie in einen »schwermütigen Schatten« gehüllt seien.(44) Im »Pax«-Roman dann, nach der Reise, bezog May als zusätzliche Deckung auch des allegorischen Konstrukts, das die hier so unvergleichlich machtvoll heraufdringenden Ur-Stoffe zu verhüllen allein nicht mehr ausreichte, die Realität eben seiner Ostasien-Reise mit ein, und das funktionelle Gelingen dieser Rationalisierung dürfte ihn unmittelbar zu dem Gedanken geleitet haben, überhaupt künftig die, ja nicht undramatischen, Vorgänge seines Gegenwartslebens verschlüsselt in den Werkstoff einzuführen, wie es im »Silbernen Löwen« nun geschah - mit einer Genanigkeit und Kraft geschah, die auf die Brisanz der seelischen Stoffe in den Unterschichten schließen läßt. Diese Verschlüsselungsschicht hat May dann später wieder reduziert, reduzieren können, möchte man sagen (wie bereits 1904 im Schlußkapitel von »Friede auf Erden«, wo die Reiserealität über der Allegorie fast ganz wieder zergeht), und auch damit mag es zusammenhängen, daß seine späten Hinweise auf die »Symbolik« seiner Bücher sich ausnahmslos auf deren allegorische Formation bezogen. Nur ein einzigesmal unternahm er dabei den Versuch, seinem rückprojizierten Arbeits-

plan zu genügen, alle meine Reiseerzählungen, die ich zu schreibenbeubsichtigte, sollten bildlich, sollten symbolisch sein(45), - in einem sehr allgemeinen exegetischen Ansatz zu »Durch die Wüste«(46), und auch da kommt die Abwehr des Tieferen als Funktion der Exegese selbst unmittelbar zum Ausdruck: Von einem Mystizismus oder dergleichen kann dabei gar keine Rede sein. Meine Bilder sind so klar, so durchsichtig, daß sich hinter ihnen gar nichts Mystisches zu verstecken vermag.(47) Abwehr spricht auch aus der kursorischen Aufzählung seiner »Märchen«(48); sie wirkt geradezu wie eine Mystifikation selbst. Auf den »Silbernen Löwen«, sein größtes formales Kunst-Stück, das Hauptwerk schlechthin, ging er im letzten Alter ebenfalls nur noch sehr wortkarg ein (und das ist um so erstaunlicher, als das Werk sich mit der Selbstbiographie im Charakter der Kampfschrift hätte verbünden können): außer dem kurzen Hinweis auf Schakara, der ich die Gestalt meiner jetzigen Frau gegeben habe(49), führte er da lediglich noch einmal die Parabel vom Gebet an, die schon Dittrich und Wagner von ihm gedeutet bekommen hatten(50), und sie diente ihm ein weiteresmal nur eher zur Beschwichtigung: Ist das nicht Gleichnis? Nicht bildlich? Gewiß! Und ist es etwa mystisch? Nicht im Allergeringsten!(51) Nimmt man die späten Charakterisierungen zusammen, so erweisen sie sich in ihrer Schweigsamkeit allesamt als Variationen des einen verschlossenen Satzes, durch den er 1906 das Werkverzeichnis im »Kürschner« ersetzte: Zahlreiche figürliche Reiseerzählungen als Vorstudien für seine eigentlichen Werke(52), - eines Satzes, in dem wir nicht nur, mit Rudolf Kurtz, »die ungewohnte Bescheidenheit zu rühmen«(53) haben. Kein Zweifel: Mays Exegese hat vor dem eigentlichen Geheimnis seines Werks kapituliert, hat sich der Entstellung gefügt, die dessen innerster Auftrag war, und die Deutung ist im wesentlichen ohne seine Hilfe zu leisten, ja manchmal vielleicht sogar gegen sie.

Die Charakteristik des Begriffs Eigentliches Werk ist schon kurz untersucht worden(54): May faßte ihn zuletzt zeitlich und verwies auf die Märchen, aus denen sich mein eigentliches Lebenswerk am Schlusse meiner letzten Tage zu entwickeln hat.(55) Entstanden ist er freilich von Anfang des Spätwerks an parallel zu den exegetischen Hinweisen, die eben dies »Eigentliche« im Werk erklären wollten, und es fällt nicht schwer, das tendenziell Antagonistische beider Motivstränge zu erkennen: sie lassen nur einmal mehr den Geist, den doppelten(56) begreifen, der im Werk zur Gestalt wurde. Aus den Zeugnissen der letzten Jahre

ist zu ersehen, daß der eine den anderen schließlich überwältigte: das »Eigentliche«, ursprünglich ein qualitativer Begriff, Spiegelbild einer Ahnung der archaischen Leitsubstanz, wurde ins Utopische hinausgedrängt, in die Nachzeitlichkeit, und nahm damit der Exegese des Geleisteten ihren Sinn und Bezug. Aber auch in dieser Zeitverschiebung kommt die »doppelte« Wahrheit selbst noch zu Wort: denn was am Schlusse meiner letzten Tage zu entwickeln war, hatte sich ebenso schon am Jenseits und am Tode entwickelt, und der erhoffende Blick in die Zukunft war immer ein Synonym für den Sprung in die Vergangenheit, den May im »Silbernen Löwen« vollbracht hatte und in der Selbstbiographie beim Namen nennen konnte.(57) Das Bewußtsein der Endzeit, in der er sein eigentliches Werk gelingen sah, war im Alter Bedingung für jedes seiner Werke: sie alle sind in der Nähe dessen geschrieben, was Tod heißt in seinen Texten und ein Existenzbegriff war, religiös nur rationalisiert; das Streben, das er im Titel der Selbstbiographie dem Leben an die Seite stellte, ist zuletzt, im großen Kanon der Entstellungen, die seine Worte bewegten, nur eine Metathese von »Sterben«. Solche Verkehrungen der Begriffe - eines, für den der Lebensbeginn das Erlöschen des Glücks gewesen war und dem das Lebenserlöschen darum als Wiederbeginn des Glücks erscheinen mußte - sind nicht nur, weil sie wahnhaft sind, befremdlich und schwer beschreibbar; sie sind es, weil sie wahr sind zugleich und uns, wo sie kunstbildend wurden, zur Anerkennung gegen unsere eigene Wahrheit zwingen.(58) Das »Eigentliche«, das vor Sprache und Bewußtsein lag, war für May denkbar nur wieder jenseits des Bewußtseins: in der Sprache selbst konnte diese Wahrheit nur als Umschreibung Platz finden, als »symbolische« Übersetzung, und zu den schwierigsten Aufgaben des Interpreten gehört die Pflicht, im Spätwerk selbst die konkreten Begriffe als - entstellende - Metaphern zu begreifen. Daß May, so oft er sein Vor-Leben zur Sprache brachte, dem »Tode« nahe war, hat einen tieferen Sinn als den eines leiblichen Befindens; im III. Band des »Silbernen Löwen« freilich war er es auch physisch. Nicht zufällig stehen die Begriffe »Leben« und »Sterben« darum in den Äußerungen über das Werk oft dicht beieinander; im »Löwen« selbst wird ihre Identität mystisch erörtert. Schon 1896 sollte das immer wieder in die Zukunft aufgeschobene Hauptwerk »Marah Durimeh« meine ganze Lebens- und Sterbensphilosophie enthalten(59); nach der Reise beginnt die Arbeit an einem besonderen Lebenswerke, welches, wenn ich sterbe,

vollendet sein muß(60): - so geht es fort, bis die Formel vom »Eigentlichen« alle Exegese zum Schweigen bringt und ersetzt. Man kann die Abweisung, die daraus spricht, nur auflösen, wenn man die Zukunft, in die sie weist, als Geschichte, den Inhalt von Mays Enderwartung als prähistorisch im seelischen Sinne erkennt: die Identität der Zeiten, die Doppelbewegung des Rückwärtslebens in der fortschreitenden Gegenwart, war Basis seiner ganzen denkenden und fühlenden Existenz, wie sie Basis der alterslosen Zeitstrukturen im Werk war, und das in einem umfassenden, für die Erkenntnis der Kreativität modellhaften, »allgemein-bedeutenden« Sinne, den der psychoanalytische Begriff der Regression nur erst im Ansatz erklärt. Etwas davon hat schon, unmittelbar nach dem »Silbernen Löwen«, Max Dittrich erspürt, in seiner Umschreibung, man wisse bei May nie, »wo bei ihm das Physische in das Metaphysische übergeht«, und es sei gerade das seine »Force«.(61) Es ist, gerade das, sein »Eigentliches«, die Trägerstruktur seiner großwirkenden »Symbolik« und »Theatralik«, und Dittrich hatte recht, dafür nicht nur die sichere Empfänglichkeit im Unbewußten des Lesenden, sondern auch die spätere theoretische Erfassung zu erwarten: »Einst, wenn man den Verfasser begriffen hat, werden seine Bücher zehnfach so viel erzählen, wie man heute aus ihnen liest.«(62)

IV

Der »Silberne Löwe«, der Am Tode beginnt und mit diesem Beginn gleich Über die Grenze leitet, über jene Stelle, hinter welcher nur noch innere Ereignisse Geltung haben(63), stellt die Interpretation vor fraglos ungewohnte Aufgaben, und Claus Roxins Feststellung, es würden »noch mehrere Germanistengenerationen daran zu arbeiten haben«(64), ist nichts weniger als eine Übertreibung; ja, erfahrungsgemäß wird die Germanistik es ohne die Aushilfe anderer Disziplinen auch durch die bloße Quantität ihrer Generationen nicht schaffen. Wir haben hier nur Voraussetzungen andeuten können, einige der Voraussetzungen, als »Skizze und Vorübung« selbst, und, unfreiwillig, auch verdeutlichen müssen, daß ein einziger Angang das Ganze nicht zu leisten vermag. Er müßte jener Polyphonie selber fähig sein, der er gilt, und das ist der einstimmigen wissenschaftlichen Darlegung nicht gegeben. So bleibt nur die methodische Beschränkung auf die Verfahrensweise, die ein-

zelnen Dimensionen in Symbolik und Zeitstruktur von Mays psychobiographischem Versuch über sein bisheriges inneres Leben(65) zu isolieren und isoliert zu untersuchen, und das erste Bemühen hat dabei der Entstehungsgeschichte zu gelten.

Das Manuskript ist vollständig erhalten(66) und besteht aus fünf separat paginierten Teilen, die im folgenden mit Majuskeln (A-E) bezeichnet werden. Wenn hier vom »Silbernen Löwen« die Rede ist, so ist immer der Spätkomplex gemeint, also der III. und IV. Band des unter dem Sammeltitel veröffentlichten 4-bändigen Werks. Die ersten beiden Bände, eine Reiseerzählungs- Kompilation, die von May mit nicht allzu viel Kritik und Geschick aus verschiedenen, kaum zusammenhängenden Stoffen gebildet wurde(67), waren Ende 1898, also vor der Orientreise, Mays großer Lebenszäsur, und vor dem Wende-Werk »Am Jenseits«(68) bei Fehsenfeld erschienen und hatten, trotz weitangelegter Expositionen, nicht einmal geographisch das Handlungs-Terrain erreicht, das der Titel verhieß.(69) Die Frage, ob May um diese Zeit eine bestimmte Vorstellung vom künftigen Fortgang der Haupterzählung gehabt habe, ist, bei Kenntnis seiner Arbeitsweise, insgesamt wohl zu verneinen; das spätere Wiederaufgreifen einzelner Motive und Figuren blieb ein isolierter, eher mühsamer und lebloser Rückbezug um der, doch nicht rettbaren, Ordnung willen, und die betreffenden Kurzpassagen im IV. Band sind für die Vorstellung vom »Reiche des silbernen Löwen« ebenso entbehrlich wie die gesamte Erzählungsreihe der Bände I und II. Daß May die Fortsetzung dieser Bände offen ließ, um sich dem »Jenseits«-Roman zuzuwenden (und, nach der Reise, »Et in terra pax«), lag aber nicht nur in der ersichtlichen Materialermüdung des nicht »über die Grenze« gelangenden Stoffs begründet, sondern hatte einen äußeren Anlaß auch in der Entzweiung mit dem Verlag Pustet, in dessen Zeitschrift »Deutscher Hausschatz« der Hauptteil des Textes im Vorabdruck erschienen war: Ich war grad bis zum Schluß des zweiten Bandes gelangt, da bekam ich von befreundeten Redaktionen einen Waschzettel des »Hausschatzes« geschickt, dessen Inhalt mich veranlaßte, meine Absage zu wiederholen. Ich telegraphierte Pustet, daß ich mitten in der Arbeit aufhören müsse und kein Wort weiter für ihn schreiben werde. Er mußte mir sogar das in seinen Händen befindliche Manuskript wieder senden.(70) Dieses Manuskript von 1898 bekam May aber erst nach der öffentlichen Auseinandersetzung mit dem »Hausschatz«-Verlag in der Wiener »Reichspost«(71) von Pustet wieder zurück,

und zwar im Juli 1901, und es ist dann der Anfang des III. Bandes geworden, obwohl es zum Spätwerk ebenfalls noch nicht gehört.(72)

Doch auch jetzt nahm May - er hatte gerade den »Pax«-Roman abgeschlossen oder vielmehr abbrechen müssen(73) - den eigentlichen »Silbernen Löwen« noch nicht wieder auf; stattdessen beschäftigte ihn der Plan, Erzählungen aus seiner Anfangszeit als »Karl Mays Jugendwerke« zum Jahresende in zwei Bänden herauszubringen, und die häufigen Hinweise auf diese Früharbeiten in der Abwehr der Pressekritik sind aus diesem Plan zu erklären.(74) Fehsenfeld stimmte grundsätzlich zu, drängte May aber, vorher die noch offenen Reiseerzählungen zu schreiben, nach denen eine begreifliche Nachfrage bestand(75); - so kam das Unternehmen erst anderthalb Jahre später zustande, in einem anderen, aber um so wichtigeren Zusammenhang. Mays seelische Verfassung in diesem Sommer 1901 scheint bereits äußerst kritisch gewesen zu sein(76): er befand sich in einem jener Zustände des »Abwartens«, die wir bereits beschrieben haben, und die Auslösung waren fraglos die verschiedenen Bedrohungen, die um ihn zusammenwuchsen. Zum einen waren die Angriffe Fedor Mamroths in der »Frankfurter Zeitung«, obwohl bereits zwei Jahre alt, ihm immer noch bedrückend und gegenwärtig, da er sie nicht so hatte erledigen können(77), wie es für sein schlimm davon getroffenes Gleichgewicht notwendig war; zum anderen hatten die in Nachfolge Mamroths aufgekommenen Auslassungen von Hermann Cardauns in der »Kölnischen Volkszeitung« sich für Mays argwöhnisches Denken in Verbindung zu seinem Streit mit dem Kölner Verlag Bachem gebracht, der auch der Verlag der »Kölnischen Volkszeitung« war: mit ihm, der seit 1885 Mays Erzählung »Die Gum« unter dem ihrem Verfasser jetzt fatalen Titel »Die Wüstenräuber« in seiner Romanreihe herausbrachte, hatte May am 9. 11. 1900 gebrochen, und wenn die Affäre auch weniger Aufmerksamkeit verdiente, als sie ihm abgewann, so ist doch auch sie für den »Silbernen Löwen« fruchtbar geworden - in der Parabel des III. Bandes, in der die »Wüstenräuber« das dauernde Tertium comparationis bilden. Schließlich, drittens, war May der Versuch, das Wiedererscheinen seiner alten Kolportageromane zu verhindern, fehlgeschlagen: im März 1901 lag die »Liebe des Ulanen« bei Münchmeyer komplett vor, die anderen Romane begannen zu folgen, und May stand nun vor der Aufgabe, den Rechtsweg einzuschlagen; er dürfte geahnt haben, was da auf ihn zukam, und sein Zögern - er reichte die Zivilklage

gegen den neuen Inhaber Fischer (mit Antrag auf Einstweilige Verfügung) erst am 10. 12. 1901 ein, die Klage auf Rechnungslegung gegen Pauline Münchmeyer erst am 12. 3. 1902 - ist nur zu begreiflich. Die unerhörte Verletzung seines Rechts; das Aufrollen einer lange vergessenen Vergangenheit, deren Produktion ihm gerade jetzt, da er, im Tiefsten verwandelt, an seine eigentliche Aufgabe ging, besonders peinlich war; das beginnende, wenig schmeichelhafte öffentliche Echo auf die Fischersche Geschäftstüchtigkeit: das alles verband sich zu einer Bedrohungssituation, die zu ältesten Angstmustern in Korrespondenz trat und sein gesamtes Innen- und Außendenken auf Abwehr einstimmte. Zwar geistert die Wendung Die Angriffe lassen mich kalt durch alle Briefschaften der Zeit, doch zu Recht nur in dem Sinne, daß er kalt und kaltblütig auf sie reagierte; gleichgültig ließen sie ihn keineswegs, denn er reagierte mit einem Kraftaufwand, der dann - wenn man die Geschichte des aberwitzigen 12jährigen Prozesses überblickt - zugute nur der Literatur gekommen ist.

Unmittelbares Ergebnis dieser Situation war die polemische Broschüre, die unter dem Kurztitel »Der dankbare Leser« bekannt geworden ist.(78) Mays Urheberschaft steht heute außer Zweifel(79) und war auch damals unschwer zu erraten (Cardauns äußerte sich 1907, die Broschüre sei »handgreiflich entweder von May selbst geschrieben oder von ihm inspiriert und mit Material versehen worden«(80)); gleichwohl wahrte May auch seinem Verleger und Drucker gegenüber die Anonymität, sprach grundsätzlich nur von dem Verfasser und hüllte die ganze Angelegenheit überhaupt in eine Atmosphäre der Konspiration, die ebenfalls dann im »Silbernen Löwen« wiederzufinden ist. Am 7. 9. 1901 fragte er erstmals bei Fehsenfeld an: ein Leser lasse ihm keine Ruhe und finde es schädlich, daß auf die Torheiten und Böswilligkeiten der Gegner keine Antwort erfolge; ihm selber, May, liege das alles zwar unendlich fern, doch wolle er seine Freunde nicht hindern, für ihn einzutreten; er werde dem Verfasser also Materialunterstützung gewähren und sei überzeugt, daß die Arbeit brillant ausfallen werde. Sie ist dann u. a. auch durchaus brillant ausgefallen, die Broschüre des »Dankbaren Lesers«, und läßt erkennen, daß Mays volle Kraft von diesem Vorhaben entbunden wurde, jene schöpferische Abwehr- Energie, die für den »Löwen« noch nicht frei war. Zu ihm bildet sie ein deshalb immer betrachtenswertes Vorspiel: auch sie ist bereits »symbolisch« angelegt, ja eigentlich ein durchgängiges Gleichnis mit zahlrei-

chen Parallelen zum »Tal der Dschamikun«, und auch daß ihre Sach-Wahrheit nicht wenigen Entstellungen unterlag, gehört zu diesem Konnex. Fehsenfeld, den die Angriffe auf seinen Autor geschäftlich beunruhigten, stimmte dem Abwehrplan bei, und May benutzte seinen Herbsturlaub auf dem Rigi-Kulm (20. 9. bis 4. 10. 1901) dazu, die Leserbriefe zusammenzustellen, die der Broschüre als Anhang beigegeben werden sollten(81); anschließend reiste er nach Stuttgart, um bei Druckerei, Binderei und Sortiment selber strategische Vorbereitungen zu treffen: die Kampfschrift sollte ohne jede Vorwarnung auf einen Schlag in 100 000 Exemplaren auf die Walstatt kommen.

Vorher aber fand - klein, doch von größeren Folgen - ein Ereignis statt, an dem wichtig vor allem und vermerkenswert ist, daß es auch vor Niederschrift des Broschürentextes selbst noch stattfand: Am 6. 11. 1901 hielt Hermann Cardauns, der Chefredakteur der »Kölnischen Volkszeitung«, in Dortmund erstmals seinen Vortrag über »Literarische Curiosa: Leo Taxil, Robert Graßmann und - Karl May«, der in der Folge noch verschiedenen Städten im Rheinland zugedacht war, - eine Kundgebung, die May nicht gebührend geringzuschätzen wußte und die zum unmittelbaren Anlaß dafür wurde, daß Cardauns in seinem Feindbild bis ans Lebensende die erste Stelle einnahm.(82) Er war selber nach Dortmund gereist, um sich den Vortrag anzuhören, und die Wirkung ist vorstellbar: zum erstenmal in seinem Leben hörte er mit eigenen Ohren über sich und sein Werk so abfällig und verächtlich reden, wie es der Cardaunsschen Auffassung entsprach.(83) Seine - völlig gerechte - Empörung beschleunigte nicht nur den Entschluß zur Klage gegen die Firma Münchmeyer, sondern auch das Entstehen der Broschüre, deren Text kurz vor Weihnachten fertig wurde(84); das 160-Seiten-Heft, zum Schleuderpreis von 10 Pfennig ausgegeben, lag am 13. 1. 1902 in den Buchhandlungen - so auch in Elberfeld, wo Cardauns für den nächsten Tag seinen Vortrag angekündigt hatte. May hatte sich das Gelingen dieser Strategie am 9. 1. eine nochmalige Reise nach Stuttgart kosten lassen und hielt sich am Vortragstag in Düsseldorf auf, um den Einschlag seiner Granate sozusagen vom sicheren Feldherrnhügel aus zu beobachten.(85) Sie tat auch ihre Wirkung, freilich in vorwiegend für May selbst nachteiliger Weise. Denn aufgrund einiger allzu entstellter Mitteilungen der Broschüre kam es zwischen der »Elberfelder Zeitung«, die Mays Partei genommen hatte, und der »Kölnischen Volkszeitung« zu Streit und Prozeß, der mit der Verurteilung des

Elberfelder Blattes endete, und auch Fehsenfeld wurde als Verleger der Quelle mitbetroffen und war - nach Mays Ansicht allzu schnell -bereit, sich zu Widerruf und Kostenübernahme zu verstehen.(86) May hatte sehr bald schon einzusehen, daß sein Abwehrschlag ein Fehlschlag geworden war, und so wandte er sich nun, endlich, der »eigentlichen« Abwehr zu: Der bisher so schweigsame Silberlöwe tritt endlich, endlich aus seiner Felsenverborgenheit hervor. . . Auf wen hat er es wohl abgesehen? Seine Zeit ist gekommen . . . Diese Thoren glauben gewonnen zu haben! Es hing nur ein Fröschlein niedrigster Instanz am Haken! Da posaunen sie von gewonnenen Beleidigungsprozessen! Im »Hohen Hause« ist ganz Anderes beschlossen . . . Es werden von dort aus die Geister niedersteigen, die man so thöricht war, aus ihrer Ruhe aufzustören. Das gibt dann andere Beleidigungsprozesse, geführt vor jener höheren Instanz, die jeden ärmlichen Vergleich vernichtet und nichts verschenkt, auch keine »fünfzig Mark«!(87)

Für die Anrufung der höheren Instanz der Literatur gab es auch einen äußeren Anlaß (und wie es scheint, hat May solcher Anlässe, aus langer Gewohnheit, auch immer bedurft; sie bildeten so etwas wie einen Pflichtrahmen seiner Arbeitsdisziplin): es kam zur Vereinbarung über einen Vorabdruck des geplanten Abwohrtextes an wirksamer Stelle - in einer Tageszeitung nämlich, im »Rhein- und Mosel-Boten«, in Koblenz - symbolisch genug genau auf der geographischen Mitte zwischen den Hauptquartieren der Feinde Mamroth und Cardauns. Dort wirkte seit anderthalb Jahren als Redakteur Johann Dederle(88), der May zur Zeit der Orientreise, damals noch Redakteur der nun feindlichen »Tremonia« in Dortmund, sein Blatt für die erste Verteidigung gegen Mamroth zur Verfügung gestellt hatte und dafür von der Reise aus nicht nur mit zahlreichen Kartengrüßen, sondern auch mit peinlich ebenso zahlreichen Versprechungen eines erzählenden »Reise-Manuskripts« bedacht worden war. Er hatte May immer wieder daran erinnert, zuletzt in seiner Geburtstagsgratulation zum 25. 2.1901; jetzt sollte, nach fast drei Jahren, sein Wunsch in Erfüllung gehen. Am Tag nach dem Elberfelder Cardaunsvortrag, am 15. 1. 1902, reiste May von Düsseldorf nach Koblenz, wo er Dederle für den Mittag des nächsten Tages zum Essen ins Hotel bat: bei dieser Gelegenheit wurden dann die Vereinbarungen für den Vorabdruck der scheinbaren Reiseerzählung(89) getroffen, mit der die »symbolische« Abteilung des »Silbernen Löwen« beginnen sollte. Bis zum Monatsende

scheint sich May das gesamte Projekt, das er jetzt auf 5 Bände wachsen sah, in Umrissen dargestellt zu haben; am 6.2.1902 konnte er Fehsenfeld mitteilen, daß bald schon Manuskript zum III. Band kommen werde; in der Nacht auf den 9. 2. begann er mit der Niederschrift. Die Arbeit hat Mays »Inspiration« ersichtlich in volle Bewegung gebracht: um die Monatsmitte schon bekam Fehsenfeld die glückliche Botschaft, daß er mit dem III. und IV. Band bis Ostern, mit dem V. bis Pfingsten rechnen könne, - eine Illusion, die etwas von Mays innerem Befinden zu dieser Zeit mitteilt. Der Dederle-Text war Anfang April abgeschlossen: - daß die tag-genaue Datierung nicht möglich ist, muß vor allem darum bedauert werden, weil sich so nicht entscheiden läßt, ob der in dieselbe Zeit fallende große Cardauns-Angriff »Herr Karl May von der anderen Seite«(90) für den Schluß noch mitbestimmend geworden ist; er wurde es jedenfalls für die Folge. Der Vorabdruck im »Rhein- und Mosel-Boten« hatte am 15. 2. begonnen und endete am 29. 4.; am Tag danach sandte Dederle das Manuskript nach Radebeul zurück: »Am Tode. Reiseerzählung von Karl May« (MS B, 1-321; EA III, 67-266). Bereits Anfang April hatte May die Vorbereitungen für die Buchausgabe des III. Bandes getroffen: er nahm das von Pustet zurückerhaltene ältere Manuskript mit dem Titel »Der Löwe von Farsistan« wieder vor (A1, 1-100; EA III, 1-58), überklebte diesen mit »In Basra« und strich den kurzen Schluß(91), um einen neuen zu schreiben, der das Kapitel isolierte (MS A2, 101-114; EA III, 58-66). Am 4.4. 1902 ging dieses Manuskript an die Druckerei; die ersten 31 Fortsetzungen des Koblenzer Zeitungstextes folgten als Druckvorlage am 5.4., die restlichen 24 Anfang Mai.(92)

Die nächsten Monate in Mays Lebensgang sind schwer im einzelnen zu dokumentieren; nur soviel ist gesichert, daß er - in kurzen, intensiven Arbeitswellen - den Text »Am Tode« fortsetzte: am 8. 7. 1902 war das »Bluträcher«-Kapitel, mit dem das Cardauns-Porträt beginnt, abgeschlossen und bis zum 18. 7. möglicherweise auch schon das Schlußkapitel(93), das im Manuskript »Ein At jaryschy« heißt und wohl erst in den Fahnen in »Ahriman Mirza« geändert wurde (MS C, 1-522; EA III, 266-636). Mays körperliche und seelische Verfassung entsprach um diese Zeit ganz dem Zustand, den das Titelwort »Am Tode« umschreibt: es war dies die Zeit seines endgültigen Ehezerfalls, und da dieser seinen Niederschlag nicht nur in zahlreichen Aufzeichnungen, sondern auch in Dokumenten gefunden hat, ist sie detailliert zu bele-