1. O r i g i n a l t e x t u n d B e a r b e i t u n g
Mit diesem Punkt fange ich an, weil die meisten von uns, wie gesagt, »Scepter« und »Juweleninsel« sozusagen antichronologisch kennenge-
lernt haben. Erst die Bearbeitung, dann das Original. Darum fallen einem jetzt zunächst einmal die Abweichungen auf. Noch ein weiterer Grund spricht dafür. Er weist auf ein wichtiges, noch kaum bedachtes Gebiet der May-Forschung. Vorrangige Aufgabe der Karl-May-Gesellschaft ist gewiß: die Originalausgaben zugänglich zu machen und zu untersuchen. Ein Loblied darum auch gerade auf den vorliegenden Reprint. Nur, wir sollten dabei nicht stehenbleiben. Wir sollten, wenn wir Karl May als den wohl erfolgreichsten deutschen Populärautor ernst nehmen, auch die Fassungen untersuchen, in denen sein Werk seit den zwanziger Jahren einer massenhaften Leserschaft dargeboten wurde. Er ist nun mal in - unterschiedlich eingriffswütigen Bearbeitungen ans Volk gekommen, ob man das beklagt oder nicht. Aus dieser Not kann die Forschung gleichwohl eine Tugend herausschlagen. Denn: Bearbeitungen sind allemal aktiver Umgang mit Literatur. Wenn E. A. Schmid und seine Mitarbeiter, von keinerlei Bescheidenheit angekränkelt, 1926 in ihren Eingriffen »Verbesserungen« sehen, mit denen sie dennoch die »Schwächen« des Originals nicht ganz haben tilgen können, dann lassen sich heute daraus interessante Aufschlüsse gewinnen. Nicht nur darüber, wie handwerklich und geschäftlich gewitzte Könner damals den teilweise noch etwas anrüchigen Karl May möglichst stubenrein erscheinen lassen wollten. Sondern auch darüber, welches Bild vom zünftigen Abenteuerroman, vom »wahren« Karl May, von Gott und der Welt diejenigen hatten und vieltausendfach an die Leser weitergaben, die Mitte der zwanziger Jahre maßgeblich die Bedürfnisse nach abenteuerlicher Literatur gestillt haben. (Auch Retcliffe erschien ja in extrem bearbeiteter Form im gleichen Verlag.)
In dieser Hinsicht sind »Scepter und Hammer« und »Die Juweleninsel« besonders ergiebig. Denn außerm »Verlorenen Sohn« ist damals kaum ein anderer Roman Karl Mays derart einschneidend verändert worden. Warum gerade diese beiden? Gewiß auch, wenn nicht hauptsächlich, deswegen, weil sie am entschiedensten auf heikle gesellschaftliche Mißstände eingingen, die der deutschen Heimat unbequemer waren als jene am Rio Pecos oder Tigris. Ein Blick auf die wesentlichsten Veränderungen bestärkt diesen Verdacht. Schmids Bearbeitung tilgt restlos den geradezu zornigen Antiklerikalismus des Originals. Nicht nur das heimtückisch mörderische Treiben der Jesuiten; auch die sexuellen Orgien, die Leib- und Seelefolterungen in den
Mönchs- und Nonnenklöstern, die miteinander und mit dem üblen weltlichen Machtträger buchstäblich unter einer Decke stecken: verbunden durch die kommunizierenden Röhren eines unterirdischen Gangsystems mit dem Schloß des tollen Prinzen. May hat also keineswegs bloß ins kulturkämpferische Horn der offiziellen Jesuitenhatz geblasen. Er hat an die fragwürdige Verbindung von Thron und Altar gerührt. Seine Angriffe sind dabei durchaus nicht so paritätisch auf die beiden repräsentativen Konfessionen verteilt - wie die sonst großenteils plausible Einleitung zum Reprint andeutet. Die Hauptbezichtigung der heimlichen sexuellen Ausschweifung und Ablaßraffgier richtet sich eindeutig gegen den Katholizismus. Wenn sich das mit Mays Arbeit am Marienkalender nicht einwandfrei verträgt, müssen das auch jene Karl-May-Liebhaber aushalten können, die ihren Autor möglichst makellos haben wollen. Zu ihrem Trost: Villon war Dieb und Zuhälter, Bellman kam in der Gosse um, Benn hat zeitweise mit den Nazis geliebäugelt - den Gedichten hats kaum geschadet. (Den gleichen zarten Seelen dräut noch eine weitere Erschütterung. Auf S. 238 findet sich ein Frauenporträt der Dame Toska, das in allen Merkmalen den berüchtigten Schlüpfrigkeitsstellen im »Waldröschen« entspricht. Wenn nicht bei »Für alle Welt« haargenau der gleiche Redakteur saß wie bei Münchmeyer, um dem armen Karl May die ungewollt komischen Schlüpfrigkeiten in den Text zu schmuggeln, dann sind sie wohl doch von ihm selbst. Na und? Die ganze Streiterei darum ist selber so komisch wie überflüssig.)
Die Bearbeitung tilgt ferner die sozialkritischen und die ziemlich hausbackenen verfassungspolitischen Äußerungen des Originals, die allem Anschein nach die damaligen Auffassungen Mays wiedergeben. Sie sind verworren und widersprüchlich genug, lassen aber in vagen Umrissen die Parolen von Freiheit und Brüderlichkeit ahnen. Nicht so die von Gleichheit. Ich komme darauf zurück. Ebenso interessant ist ein anderes Moment der Bearbeitung. Alle Ränge sind runtergestuft. Vom König zum Herzog, vom Herzog zum Grafen bis zum jetzt bürgerlichen General Helbig. Ich sehe darin politische Entschärfung und eine Entfernung von den deutschen Verhältnissen im Kaiserreich. Dafür spricht auch, daß der Hauptschurke der »Juweleninsel« nicht mehr wie im Original Sohn des süderländischen Königs ist, sondern Sohn des norländischen Grafen Hohenegg, der in »Scepter und Hammer« den Hauptschurken abgibt. Damit haben sich die Bearbeiter -
mitten in der Weimarer Republik! - als obrigkeitshöriger erwiesen als der Autor um 1880. Das Böse des - nunmehr - tollen Grafen ist jetzt familiäres Erbübel geworden; er schlägt dem Vater nach, während Karl May es als Auswuchs absolutistischer Willkür gegeißelt hat.
Auch an Mays Erzähltechnik haben die Bearbeiter kräftig herumgebastelt. Dabei ist ohne weiteres einzusehen, daß sie der titelgebenden Juweleninsel zusätzliche Aktionsschwerkraft gegeben haben: mit einem explosiven Finale a la »Vermächtnis des Inka«. In der Tat kommt der Schatzort im Original erstaunlich kurz und blaß weg - was eine einläßliche Erörterung wert wäre. Ein weiterer erzähltechnischer Eingriff fällt auf. Da er auch in den Bearbeitungen der Münchmeyer-Romane durchgängig zu beobachten ist, kommt ihm wohl symptomatische Bedeutung zu. Die häufigen jähen Rückblenden um Jahrzehnte in ausgedehnte Vorgeschichten, aber auch die ebenso unvermittelten Schwenks von Kontinent zu Kontinent werden ausgeglichen und begradigt. Es entsteht daraus eine chronologische, enggeschlossene Zügigkeit des Handlungsablaufs. In den zwanziger Jahren unsres Jahrhunderts traut und mutet man also den einfachen Lesern nicht mehr zu, was die noch einfacheren frühen Leser von Mays Kolportage offenbar mühelos verkraftet haben: an den abenteuerlichen Turbulenzen der Helden und den atemlosen Sprüngen der Handlung ebenso beweglich und geistesgegenwärtig teilzunehmen. So führt die Bearbeitung, aufs Ganze gesehen, im ideologischen wie im ästhetischen Bereich zu einer glättenden Domestikation des sehr viel rauheren und ungebärdigeren Originals.
Was sich hier nur grobschlächtig anreißen läßt, könnte eine aussichtsreiche Aufgabe der Karl-May-Forschung sein. Man erfährt daraus etwas übers Rezeptionsschicksal von Karl May, über weitgreifende Lesersteuerung, über Verlagsstrategien, Ideologiegeschichte und den Wandel des Vorstellungsbilds von abenteuerlicher Literatur überhaupt. Der bislang weitgehend lebensgeschichtlich und autorpsychologisch geneigten Forschung würde da eine (von vielen) Ergänzungen zuteil. Der Blick zurück - von wem sind die Werke ausgegangen? -würde sich erweitern um den Blick in die nicht minder wichtige Richtung: was ist von den Werken ausgegangen?
2. K a r l M a y s l i t e r a r i s c h e H e r k ü n f t e
Wie jeder andere Autor hat May nicht nur eine soziale und biographische, er hat auch eine literarische Herkunft. Seine Werke tragen davon deutliche Spuren. Er schließt sich bestimmten überlieferten Gattungen an (Abenteuerroman, Kriminalroman, sozialer Roman, Dorfgeschichte, später dann: allegorische Visionsliteratur), aber auch bestimmten Autoren, die seinerzeit den Ton angaben auf dem Feld der literarischen Unterhaltung. Solche Spuren zu sichern und auszudeuten, ist eine unerläßliche Aufgabe, der die May-Forschung bisher nur zögernd nachgegangen ist. Vielleicht aus der liebenswürdigen, aber abwegigen Befürchtung, man beschneide womöglich Mays originale Leistung, wenn man ihm viele Vorbilder und Abhängigkeiten nachweist. Solche Befürchtung wäre insofern falsch, als man die originale Leistung eines Autors ja gerade daraus ablesen kann: welche bestimmten - von sehr viel mehr möglichen - Vorbilder er sich ausgewählt hat; und was er mit den aufgegriffenen Mustern angestellt hat, um daraus und aus anderen Elementen sein eigenes literarisches Weltbild zu entwickeln. Ich möchte sogar behaupten: eine Textauslegung, sei sie ästhetisch oder psychoanalytisch oder sonstwie interessiert, die auf die unverwechselbare Eigenart des Autors abzielt, ist so lang von Fehlurteilen bedroht, als sie nicht unterscheidet zwischen übernommenen geläufigen Mustern (Figuren, Motiven, Räumen, Ideologien, Vorurteilen, Erzähltechniken) einerseits und der besonderen Wendung andererseits, die der Autor diesen Mustern gibt.
Nicht immer kommt uns Karl May da so bequem entgegen wie in »Scepter« und »Juweleninsel«, wo er einige seiner Vorbilder namentlich nennt. »Aber, mein Herr sagt der Staatsanwalt, als man ihm die heimlichen Schurkentaten des tollen Prinzen auftischt), das klingt ja wirklich ganz so, als sei Ihre Erzählung aus der Feder von Alexander Dumas oder Eugen Sue geflossen!« (411). Und auf die Frage seiner Tochter, ob er Philipp Galens »Irren von St. James« gelesen hat, antwortet der korrupte Irrenhausdirektor, ders besser wissen muß: »Ich glaube sehr, daß an Deinem "Irren von St. James" nicht ein Tüpfelchen Wahrheit ist.« (31 )
Daß im Roman von Romanen gesprochen wird, ist ein Trick, den May auch noch anderswo anwendet. Immer dann, wenns allzu »romanhaft« unwahrscheinlich hergeht, nimmt er dem Leser den Einwand aus
dem Mund, es ginge zu romanhaft her. Eine Flucht nach vorn. Der Autor bekräftigt die behauptete Wahrhaftigkeit seines krausen Romangeschehens, indem er den geäußerten Verdacht auf fantastische Erfindung durch eben dieses Romangeschehen scheinbar Lügen straft. Der Leser weiß aus dem Romanverlauf, daß in der Irrenanstalt tatsächlich unliebsame Gesunde festgehalten und gefoltert werden. Und er weiß, daß der tolle Prinz all die heimlichen Untaten begangen hat. Wenn nun gar eine negative Person, wie der Staatsanwalt und der Anstaltsdirektor, aus bösen Gründen von romanhafter Unwahrhaftigkeit reden, nimmt der Leser stillschweigend etwa ähnliche eigene Regungen zurück. Wenn schon Romane, sind es, laut Autor, solche, die das Leben schrieb. Sogar der mögliche Vorwurf des Plagiats, May habe etwa bei Galen, Dumas, Sue abgeschrieben, wird dabei behend vom Tisch gewischt, wenn er die Vorbilder selber nennen läßt. Denn die behauptete wahre Wirklichkeit seines eigenen Romans hier und jetzt, bestätigt ja nur, wie nah jene Vorgänger mit ihren Romanen der wahren Wirklichkeit gekommen sind. Somit hat nicht May ihnen was zu verdanken, sondern sie ihm.
Was hat er nun von den Genannten in »Scepter« und »Juweleninsel« übernommen? Soweit ich auf den ersten Blick sehe: Aus Galens »Irren von St. James« die unrechtmäßige Kasernierung eines Gesunden im Irrenhaus - ein Motiv, das auch in andere seiner Kolportageromane eingegangen ist, bisweilen verbunden mit Wahnsinnsdrogen. Aus Dumas' »Montecristo« und »Mohikaner von Paris« die hinterhältigen Einkerkerungen und die Untergrundsorganisationen. Aus Sues »Ewigem Juden« die Machenschaften der Jesuiten und der indischen Mördersekte der Thugs. Schließlich noch aus dem (ungenannten) »Nena Sahib« von Retcliffe etliche Ereignisse und Motive sowie das Haßbild der kolonialistischen Engländer. Überhaupt glaube ich, daß ein gründlicher Vergleich May/Retcliffe ebenso ergiebig ausfallen könnte wie einer mit Ferry, Dumas und Sue, dessen Stempel die Pariser Unterweltsszenen im »Waldröschen« und »Ulanen« tragen. Zum Beispiel: »Das Vermächtnis des Inka«, zumal in seinen Stierkampf- und Schatzepisoden, mit »Puebla« und den San-Francisco-Abenteuern aus »Nena Sahib«.
Es wäre schon ein großer Vorteil, wenn wir möglichst umfassend solche Vorbilder ausfindig und dingfest machen könnten. Danach freilich finge es erst richtig an, interessant zu werden: sobald wir die
Gründe und die Verarbeitungsweisen Mays aus dem Vergleich heraus erfassen. Was besagt es, wenn er für den »Verlorenen Sohn« nicht nur Dumas, Sue und Ferry herangezogen hat, sondern auch - wie ich vorerst nur vermute - Hackländers »Europäisches Sklavenleben« (1854) und Prutz' ebenso reißerischen Elendsroman aus dem Webermilieu »Das Engelchen« ( 1851)? Wie und wozu hat er sie umgemodelt? Und was besagt es, wenn sich Karl May im Spätwerk außer mit Nietzsche u. a. auch mit der anthroposophischen Mythologie Rudolf Steiners auseinandersetzt? Was baut er, durchaus eigenwillig und eigenständig, aus dem Material solcher literarischer Steinbrüche?
Um den Punkt der literarischen Herkünfte vorerst abzuschließen: auch die eingelegten Gedichte wären eine Untersuchung wert. In »Scepter« und »Juweleninsel« sind es, ähnlich wie im »Verlorenen Sohn«, überwiegend Gedichte in orientalisierendem Ton, der wohl vornehmlich von Heine und Freiligrath herkommt. Obwohl Mays Stärke gewiß nicht auf Iyrischem Gebiet liegt, finde ich diese frühen klangschwelgerischen Romanzen erträglicher als seine späte »Gedankenlyrik«. Jedenfalls wärs sicher ergiebig, dem innerpoetischen und erzählerischen Leistungsvermögen dieser Verseinlagen nachzufragen.
3. »S c e p t e r« u n d »J u w e l e n i n s e l« a l s A b e n t e u e r r o m a n
Seit dem zweiten Drittel des 19. Jhs. kommts zu nie dagewesener Produktionsfülle und Wirkungsbreite von Abenteuerromanen. Woran liegt das? Der Abenteuerroman bietet den Lesern, was ihnen ihr bürgerlicher Alltag vorenthält: anschauliches Handeln von anschaulichen Personen in einer anschaulichen Welt. Trifft diese Erklärung zu, dann lassen sich auch etliche markante Züge in Mays Abenteuerromanen deuten, die bereits in den beiden Erstlingsromanen auftauchen, um später dann noch entschiedener sich durchzusetzen. Dabei können wir den Sachverhalt der Anschaulichkeit so buchstäblich nehmen, wies nur irgend geht. Es sind die Augen, mit denen Mays Welt allererst wahrgenommen wird. Und die Augen sind es auch, woran man allererst den Menschen erkennt. Die stechenden Augen als Merkmal eines bösen Charakters; die aufblitzenden Augen als Anzeichen einer inneren Erregung, die eigentlich verborgen bleiben soll; die strahlend tiefen Augen, durch keinen äußeren oder inneren Makel getrübt:
solche im Gesamtwerk unabsehbar häufigen Augen-Blicke spielen schon in »Scepter« und »Juweleninsel« eine wichtige Rolle. Ebenso das Spurenlesen, die genau zueinander passenden Indizien (beschädigter Dolch - abgebrochene Spitze; Mantelfetzen; Schuhabsatz). Ebenso das Motiv vom häßlichen jungen Entlein, das bei May wie schon bei Andersen autobiographische Bewandtnis hat: Prinz Artur spielt den einfachen Matrosen wie Old Shatterhand das dümmliche Greenhorn oder Kara ben Nemsi den weltfremden mohammedanischen Geistlichen vor den Aladschys - um im entscheidenden Moment dann als ausgewachsener Schwan sich zu präsentieren. Auch dieser Akt der öffentlichen strahlenden Selbstoffenbarung kommt erst zur vollen Wirkung unter den Bedingungen der rückhaltlosen Anschaulichkeit. Sie erheischt zudem, daß die Bösewichte im eigentlichen wie im uneigentlichen Sinn das Tageslicht scheuen und unterirdische Wühlarbeit machen: die Jesuiten und der Herzog im Brunnenversteck und Geheimgang; der tolle Prinz sowie die heimtückischen Klosterbrüder und -schwestern im tiefen Höhlensystem unter der Burg. So betont auch Max Brandauer in der Auseinandersetzung mit dem intriganten Herzog, daß er allemal offen sichtbar und öffentlich gegen diesen hinterhältigen und aus dem Dunkel zuschlagenden Widersacher antreten will. (100)
Hierher gehört ferner das bei May so gewichtige Motiv der unterirdischen Einkerkerung. In der »Juweleninsel« fängts an, um dann in Ortry, in den Quecksilberbergwerken und noch anderswo wieder und wieder zu kehren. Will man es einigermaßen zutreffend deuten, sind mehrere Faktoren zu berücksichtigen. Was abermals zeigt, daß es da nirgends mit einlinigen Herleitungen getan ist - seien sie soziologisch, psychoanalytisch oder literaturgeschichtlich. Mehrere Faktoren: die eigene Hafterinnerung des Autors, der literarische Anstoß durch Edmond im Chateau d'If, die biographisch-sozialgeschichtliche Erfahrung der Ausgebeuteten in den Bergwerkstollen usf. Doch ist noch mehr im Spiel, was schließlich zu handgreiflicher Symbolik führt. Warum läßt der Autor diese Bösewichte - vom tollen Prinzen über Richemonte bis zu Roulin und Melton - ihre Opfer nicht umbringen? Sicher auch deshalb, weil sie was aus ihnen rauspressen wollen: Geheimnisse, Liebesgunst, Arbeit. Sicher auch deshalb, weil die Opfer von den Helden letzten Endes zu befreien und in die Arme ihrer Lieben zurückzuführen sind. Darunter liegt aber noch was anderes.
Nach dem psychologisch-ästhetischen Grundsatz der Anschaulichkeit darf sich die Untat, die sich leibhaftig im jeweiligen schmachtenden Gefangenen verkörpert, nicht einfach durch Mord rückstandlos verflüchtigen. Sie kann nur verdrängt werden - unter die Oberfläche der Öffentlichkeit. So tief er sie auch versenkt, fesselt, einkastelt und stumm macht: der schurkische Täter muß mit ihr leben. Sie kann ihm jederzeit wieder hochkommen.
Es sind also nicht nur die offiziellen Zwangsanstalten - Zuchthaus, Irrenanstalt, Kloster -, die auf May und seine Leser wie schon auf Sue, Dumas und ihre Leser eine schreckliche Faszination ausüben. Es sind gerade die privaten, inoffiziellen Kerkerlöcher. Daß es sie gibt, verweist auf ein anderes gewichtiges Moment des Abenteuerromans überhaupt und der Mayschen Romane insbesondere: auf die staatsverdrossene Selbstjustiz. Das gilt für die Helden nicht anders als für die Schurken. Und es fällt selbstverständlich problematischer aus, wenn der Roman nicht fernweg in exotischen Breiten spielt, sondern unter den nah vertrauten Bedingungen von europäischen Staaten im späten 19. Jahrhundert. Die Handlung von »Scepter« und »Juweleninsel« greift zwar aus nach Ägypten und in die Sonora. Doch Ausgangsort und Endort ist die mitteleuropäische Heimat, die den Helden die Wunden schlägt, daß sie draußen ihr Glück zu machen suchen und erst später heimkehren, um hier ihren gebührenden Platz endlich einzunehmen. Diese Heimat ist so fragwürdig und korrekturbedürftig, daß May, der doch sonst in geographischen und ethnographischen Dingen auf Authentizität pocht, ihr die Fantasienamen Norland und Süderland geben muß. So lange ihre politischen Mängel nicht behoben sind, gleichen ihre Unrechtsverhältnisse denen im exotischen Gelände. Der norländische Herzog und der süderländische Prinz führen eine ebenso blutige Willkürherrschaft wie der Khedive mit seinen Janitscharen; und sie gebärden sich bei weitem übler als die feindlichen Komantschen, die immerhin frontal angreifen und Verträge einhalten. Aus der literarischen Sicht des Abenteuerromans sind Herzog und Prinz negativ, weil sie, wie gesagt, heimtückisch aus dem Verborgenen zuschlagen, statt offen einzustehen für ihre Taten. Aus politischer Sicht sind sie Vertreter eines überlebten schlechten Absolutismus. Diesem Absolutismus wird in »Scepter« und »Juweleninsel« auf abenteuerlichen Wegen der Prozeß gemacht.
4. D i e p o l i t i s c h e A r e n a
Damit sind wir bei der seltsamen politischen Arena, die diese frühen Romane entwerfen. Und, verbunden damit, bei der Selbstjustiz der Helden, die auch weiterhin bei May eine bedeutende Rolle spielt. Seltsam ist die politische Arena insofern, als hier Teufel mit Beelzebub, Absolutismus mit Absolutismus ausgetrieben werden soll. Norland wie Süderland sind absolute Monarchien. Ersteres hat einen edelmütigen, aber schwächlich weltfremden König, den der finstere Herzog mit Hilfe der Jesuiten entmachten will. Der Schmiedesohn -tatsächlich aber vertauschte Thronprinz - Max Brandauer greift dem König unter die Arme. Er vereitelt mit Hilfe der Zigeuner den Putsch und setzt nach den Wirren eine Verfassung durch, die eine unklare Mischung von konstitutioneller Monarchie und Ständestaat ahnen läßt. Der Regierung von Süderland, die, im heimlichen Bund mit dem Herzog, einen kriegerischen Einfall riskierte, wird ebenfalls eine Verfassung aufgezwungen, die freilich die Willkürtaten des Prinzen nicht bremsen kann. Da muß schon die betroffene gute Partei zur Selbsthilfe greifen, wenn sie ihre heiligsten Güter - die Unschuld ihrer Töchter, Schwestern, Bräute - schützen will. Dieser Akt hat geradezu opernhaft demonstrative Wucht, wenn gegen Ende der »Juweleninsel« alle Beteiligten sich aufmachen, um den alptraumhaften Fuchs- und Festungsbau zu stürmen, worin sich der tolle Prinz mit seiner Sexualbeute verschanzt.
Wo der Staatsanwalt als Vertreter der gültigen Ordnung versagt, verschaffen sie sich eigenhändig ihr eigenes Recht. Präriejäger Holmers: »Auf das Gesetz können wir uns nicht verlassen, Ihr habt es ja gehört, daß Rücksichten genommen werden sollten.« Was sogar den General als fest eingegliederte, loyale Stütze der Gesellschaft überzeugt: »Recht habt Ihr Alle. Dieser Bube fragte nicht nach dem Gesetze, als er Helbigsdorf niederbrannte und meine Tochter raubte, warum soll ich jetzt das Gesetz fragen, ob ich Recht bekommen soll, da unterdessen mein Kind zu Grundegehen wird. Folgt mir! Ich werde ohne Gesetz und Richter Gerechtigkeit üben.« (415) Diese inoffiziellen Abwehrkräfte des offiziellen Unrechts - freilich im bösen katholischen Süderland -bilden in ihrer sozialen Zusammensetzung einen bezeichnenden Bund. Sie sind eine Anti-Koalition zur bürgerlich kapitalistischen Gesellschaft: Präriejäger, Seeleute, Offiziere, Adlige und vorindustrielle
Handwerker (Schmied, Müller). Keinerlei Vertreter des bürgerlichen Mittelstands, dem Karl May, ebenso wie die andern Abenteuerroman-Autoren, nicht über den Weg traut.
Es ist gerade nicht die parlamentarische Demokratie, die May der fürstlichen Willkür entgegenzusetzen hat. Sondern einen guten Absolutismus wider einen bösen Absolutismus. Um die Macht der willkürlichen Bösewichte zu brechen, bedarfs der Macht ebenso unkontrollierter willkürlicher Ehrenmänner. Daß sich dem Autor und er den andern die politische Welt so darstellt, zeigen die recht absonderlichen Partnerschaften innerhalb der jeweiligen Kampfparteien. Nirgends gibts eine Alternative zum absolutistischen Prinzip. Die gute Partei des norländischen Königs schwört darauf ebenso wie ihr Partner, die von Zarba autoritär geleitete Zigeunerschar. Desgleichen der Herzog mit den ebenso autoritär geleiteten Jesuiten. Desgleichen kämpft in Indien guter Absolutismus (Maharadscha von Augh und die Organisation der Thugs) gegen bösen Absolutismus (britische Kolonialarmee und benachbarte indische Fürstentümer). Wenn der norländische König den überführten Herzog an einem Hauptschauplatz seiner Verbrechen -dem Irrenhaus - herumführt, um ihn schließlich ebendort einsperren zu lassen, erläutert er: »Durchlaucht, hiersehen Sie den Beweis, daß das Urtheil eines unumschränkten Herrschers gerechter sein kann, als die richterliche Folgerung aus todten Paragraphen. Diese Menschen haben geistig vollständig Gesunde als wahnsinnig behandelt; die göttliche und weltliche Gerechtigkeit verlangt, daß ganz dasselbe auch mit ihnen geschehe. Sie werden ganz die Qualen ihrer einstigen Opfer zu erleiden haben, bis - bis ich Veranlassung finde, Gnade walten zu lassen.« (176) Diese bedenkliche Auffassung ist sichtlich im Sinn des Helden Max und seines Autors. May, der selber die toten Paragraphen hat verspüren müssen, ist davon offenbar noch so benommen, daß er sich das ersehnte Recht einzig in den paternalistischen Anschauungen von persönlicher Huld und Gnade, Verurteilung und Strafe vorstellen kann. Daß der böse Machtmißbrauch im System des Absolutismus angelegt ist und nicht in dessen zufälligen Trägern, mag oder kann er nicht einsehen. Anders käme er freilich auch nicht mit den Erfordernissen des Abenteuerromans zurand. Wann immer nämlich der Abenteuerroman im gesellschaftlichen Hier und Jetzt spielt, statt in der fernen Wildnis, muß er heillose Mißstände aufbieten, denen nur ein überragender Einzelheld beikommen kann. Prekär wirds nur eben
dann, wenn wie hier die offizielle Staatsspitze den autokratischen Grundsätzen von Präriejägern folgt. Daß May auch fortan eine Herrschaft der Besten (Aristo-Kratie) für die beste Herrschaft hält, belegen die Helden von den Münchmeyerromanen bis zu »Ardistan und Dschinnistan«. Selbst das feudale Prinzip der legitimen, blutsgebundenen Thronfolgerschaft, das allemal durch finstere Usurpation bedroht ist, bleibt erhalten vom Prinzen Max über den Herzog von Olsunna bis zum Dschirbani. Wie krampfhaft ernst es genommen wird, geht aus dem Schluß von »Scepter und Hammer« hervor. Mit komischer Beflissenheit wird da noch nachgetragen, daß in beiden Generationen die Verbindung der üblen Herzöge mit den Zigeunerinnen gültig geschlossene, wenngleich verheimlichte Ehen waren. Gottlob erst am Schluß. Sonst wäre der Leser um den bewegten Lebenslauf Katombos gekommen. Und damit um einen äußerst farbigen Abenteuerhelden, der die spannungs- und überraschungsarmen Handlungen des blassen, unanfechtbar streberhaften Max wettmacht.
Auch hier zeichnen sich interessante Aufgaben für die Karl-May-Forschung ab: nicht nur gewisse stereotype Motive und Situationen, sondern auch bestimmte weltanschauliche und politische Wertvorstellungen - wie Legitimität, Usurpation, Autorität -, zu verfolgen, die sich wie rote Fäden durchs Gesamtwerk ziehen. Und Schlüsse daraus zu ziehen, ob und warum sie gleichbleiben oder sich verändern.
5. P e r s o n e n u n d H a n d l u n g e n , R i s s e u n d S p r ü n g e i m F r ü h w e r k
Anläßlich von »Scepter« und »Juweleninsel« wären noch etliche Momente zu erörtern, die sich hier anbahnen, um später teils differenziert, teils umgewertet zum Merkmalbestand des populären Karl May beizutragen. So die Art und Funktion possenhafter Komik; die Entlastung des Helden durch Fehlermacher in seiner Umgebung; die Motive der Schmuggelei und der Ähnlichkeit; vor allem aber die überaus sinnträchtige Neuverarbeitung der uralten Androgynen-Mythe (Mann-Weib-Einheit) in der Gestalt des seltsamen Bowie-Paters, was sich gleichfalls fortentwickelt in Figuren wie Samiel, Kolma Puschi usf. Zumal der letztgenannte Sachverhalt wäre eine Extrauntersuchung wert.
Ich will jedoch zum Abschluß etwas anderes anrühren, das mir noch gewichtiger vorkommt. Einige psychoanalytisch interessierte Beiträge in den Jahrbüchern und Mitteilungen der Karl-May-Gesellschaft haben mit Recht das Augenmerk auf Konstruktionsbrüche, auf Risse in der schlüssigen Darstellung von Personen und Handlungen gelenkt. Nicht um beckmesserisch dem Autor Mängel anzukreiden, sondern in der naheliegenden Annahme, daß gerade an solchen Stellen etwas durchschlägt, was die bewußte Kontrolle des Autors unterlaufen hat. Auch wenn man den psychoanalytischen Ansatz und seine Ziele für eine Fragestellung hält, die bei der Deutung von Literatur durch andersartige zu ergänzen und zu relativieren ist, wird man hierin ein besonders auskunftfündiges Gelände sehen. Nun stößt der Leser gerade in »Scepter« und »Juweleninsel« immer wieder auf merkwürdige Brüche und Risse; lose Fäden; angebahnte Wege, die sich verlieren; Inkonsequenzen in der Durchführung von Charakteren und Handlungsabläufen. Ich will sie hier nur als Fragen formulieren, die mir und sicher auch vielen andern Lesern gekommen sind.
Wieso verhalten sich Kurt und der General später so, als hätten sie nie einen Zusammenstoß mit dem tollen Prinzen gehabt? Wieso traut Kurt dem Prinzen keinen Frauenraub zu, nachdem er selber einige Jahre zuvor die gefangene Müllerstochter aus dem Schloß befreit hat? Wieso sind die Präriejäger am Ende genauso überrascht über die wahre Natur des Bowie-Pater, obwohl der Apatschenhäuptling es ihnen schon gesagt hat? Wieso hat der Bowie-Priester, der sich bestens auskennt in den geheimen Verließen, die Gefangenen nicht längst befreit? Wieso verübelt ihm der Autor, der anläßlich der heimischen Klöster so heftig gegen klerikalen Terrorismus wettert, nicht allzu sehr die mörderische Zwangsmissionierung der Indianer? Wieso ist Kurt, nachdem er als Knabe und Jüngling außerordentlich munter, gewitzt und tapfer war, hernach zeitweilig nur dumpfes Objekt für die Machenschaften der Widersacher? Wieso kommt der tolle Prinz am Ende davon? Und wieso kommt May mit einem derart unprofilierten und charakterlich engen Hauptschurken aus, der sich, ansonsten feig, in brutaler Unterleiblichkeit erschöpft? Dieser Schurke beeinträchtigt die einleuchtende abenteuerliche Symmetrie zwischen Spielern und Gegenspielern, die May alsbald dann bestens hinkriegt mit den Cortejos, mit Richemonte, Santer, Schut, Melton usf. Wieso kommt die Juweleninsel nicht in den Blick des Lesers? Wieso wird dem unmo-
ralischen Klostertreiben ein Gewicht zugemessen, das in der Gesamthandlung kaum ausgewertet wird?
Von solchen Fragen könnte eine gründliche Analyse des Romans ausgehen, die abermals einen ganzen Schwung sehr verschiedenartiger Faktoren zu berücksichtigen hätte: psychische wie gesellschaftliche und politische Neigungen und Hemmnisse; simple Flüchtigkeiten der Fortsetzungsschriftstellerei; literarische Konventionen; weltanschauliche Verworrenheiten; innerliterarische Prioritäten; konkurrierende Interessen und Gewichtsverlagerungen beim Schreiben usf.
Was aber wiegen all die ingrimmig akademischen Fragen - gemessen an ein paar unauslöschlichen Lesesensationen: wenn wir mit Katombo am Horizont ein verdächtig nichtssagendes Schiff auftauchen sehen; wenn er mit uns vorm Vicekönig die Kapuze runterreißt und sich samt der kaum vernarbten Säbelwunde zu erkennen gibt; oder wenn wir im unterirdischen Gangsystem atemanhaltend dem Brunnenloch entgegentappen?
A n m e r k u n g d e r R e d a k t i o n :
Die Originale der Romane »Scepter und Hammer« und »Die Juweleninsel« werden im Text nach dem Urdruck im 4. und 5. Jahrgang der Zeitschrift »AII-Deutschland!/Für alle Welt!« zitiert den die Karl-May-Gesellschaft im Sommer 1978 als Reprint für ihre Mitglieder mit einer Einführung von Herbert Meier, Hemmingen, erstmals in Buchform vorgelegt hat; die Zitate beziehen sich jedoch nicht auf die Seiten der Zeitschriften-Jahrgänge 1880/81, sondern auf die durchlaufende Paginierung des Reprints. Mit den im Text erwähnten Bearbeitungen sind die bisher allein im Handel befindlichen Buchausgaben von »Zepter und Hammer« und »Die Juweleninsel« gemeint, die 1926 im jeweils 1.-20. Tausend im Karl-May-Verlag, Radebeul bei Dresden, erschienen sind (als Band 45 und 46 von »Karl May's Gesammelten Werken«; diese Bearbeitung liegt auch noch der heutigen Bamberger Ausgabe zugrunde). Die Stelle aus dem Vorwort zu »Zepter und Hammer«, auf die im Text Bezug genommen wird und das E. A. Schmid Ostern 1926 verfaßt hat, lautet: »Der vorliegende Roman war von Karl May nur ein einziges Mal veröffentlicht worden, nämlich 1879, also vor nahezu 50 Jahren. Ob das Werk aus dieser Zeit stammt oder ob es noch wesentlich früher verfaßt wurde, läßt sich nicht ermitteln. Zweifellos gehört es ebenso wie seine Fortsetzung »Die Juweleninsel« zu den allerfrühesten Schöpfungen des Dichters. Unter Hilfe meiner Mitarbeiter Adalbert Stütz (Erfurt) Adolf Volck (Hannover), Adolf Wagner (Berlin) und Max Weiß (Bamberg) habe ich weitgehende Verbesserungen vorgenommen, um die Aufnahme in die »Gesammelten Werke« zu ermöglichen. Ich bin mir bewußt, daß Schwächen zurückblieben.« Nach dem heutigen Stande der Forschung ist dazu zu ergänzen, daß der Abdruck des Doppelromans sich von Ende August 1879 bis Ende April/Anfang Mai 1882 erstreckte und daß die Niederschrift des Romans höchstwahrscheinlich mit dem Zeitschriftenabdruck parallel lief. Ausführliche Nachweise zur Entstehungsgeschichte liefert das Vorwort von Herbert Meier zum Reprintdruck der Karl-May-Gesellschaft.
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