Der Traum des Gefangenen
Geschichte und Geschichten im Werk Karl Mays*

Übereinkunft seiner Zeit aus: »So, wie sich Philosoph und Geschichtsschreiber dadurch voneinander unterscheiden, daß jener sich meistens mit allgemeinen Wahrheiten, dieser hingegen mit einzelnen Fällen und Thatsachen beschäftigt; so ist auch  h i s t o r i s c h e r  V o r t r a g  oder  E r z ä h l u n g  darin von dem  d o g m a t i s c h e n  Vortrage oder der  A b h a n d l u n g  verschieden, daß diese Wahrheiten und Sätze, jener aber Handlungen und Begebenheiten zum Gegenstande hat, und dieselben nicht sowohl umständlich untersucht und erörtert, als vielmehr bloß, nach der Beschaffenheit ihres Verlaufs und nach ihren einzelnen Umständen, berichtet und erzählt.«(1) Immerhin gab es allerdings bereits jene Distinktion von Geschichte und Geschichten, die Eschenburg hier noch übergeht. Um nur ein kleines, aber bezeichnendes Beispiel zu geben: Als Friedrich Schiller 1786 im zweiten Heft der »Rheinischen Thalia« seine Erzählung vom »Verbrecher aus Infamie« veröffentlichte, sah er sich genötigt, ihr die Bezeichnung »Eine wahre Geschichte« zu geben, um sie derart von den erfundenen Geschichten und Romanen zu unterscheiden.(2) Ich kann hier nur kurz auf die Entwicklung verweisen, in deren Verlauf die Historiographie ihren epischen Charakter verlieren sollte, so daß immer mehr geschichtsphilosophische Strukturen, quasi naturgesetzliche Abläufe die historische Darstellung bestimmen und der subjektive Faktor im Geschichtsprozeß entweder nur noch als Sekretär des Weltgeistes oder als bloße Funktion einer immanenten welthistorischen Notwendigkeit vorstellbar wurde. Sie geht nicht zufällig einher mit der Emanzipation des ästhetischen Geistes, der Begründung seiner Autonomie und veränderte die alte Gattungspoetik ebenso wie sie die Romantheorie des 19. Jahrhunderts bestimmte. Als Kant in seiner zunächst anonym in der Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung am 4. Januar 1785 erschienenen Besprechung von Herders »Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit« den, wie wir heute sagen würden, literarischen, ästhetischen Charakter dieses für die Öffnung der Aufklärung zum historischen Denken hin grundlegenden Werkes rühmt, »eine in Auffindung von Analogien fertige Sagazität, im Gebrauche derselben aber kühne Einbildungskraft, verbunden mit der Geschicklichkeit, für seinen immer in dunkeler Ferne gehaltenen Gegenstand durch Gefühle und Empfindungen einzunehmen . . . «(3) - als Kant solches Lob redet, ist damit auch schon jene Kritik vorweggenommen, mit der sich alle naturwissenschaftlich orientierten Historiker von der Vorgeschichte

ihrer Wissenschaft distanzieren. Wenn aber, wie es Dolf Sternberger ausführte, die »Geschichte als Erkenntnis aus derselben Geschichte als Erfahrung hervor(wächst), die doch zugleich ihren Gegenstand bildet«(4), so muß die Distanzierung von Erfahrung und Erkenntnis in der Historiographie eine spezifische Form der Entfremdung auch von ihrem Gegenstand miteinschließen, die schließlich zu immer abstrakteren Modellen führt. Von den modernen Schriftstellern und Historikern hat wohl am eindringlichsten Siegfried Kracauer dafür plädiert, daß »die Geschichte menschlicher Verhältnisse eine epische Qualität bewahren (muß)«(5), und darauf aufmerksam gemacht, daß die moderne Geschichtswissenschaft durch Abstraktion von den konkreten Geschichten einem blassen Schematismus verfällt, der die »irreduzible(n) Wesenheiten« der Geschichte unterschlägt um der in der Geschichte »entdeckten oder in sie hineingelesenen Gesetzmäßigkeiten« willen, die doch nur »von begrenzter Reichweite« sind.(6) Kracauer möchte jenen im 19. Jahrhundert immer größer gewordenen Gegensatz zwischen »Geschichte als Erfahrung und Geschichte als Erkenntnis«, um die Differenzierung Dolf Sternbergers nochmals aufzunehmen, wieder versöhnen, indem er den Historiker dazu anhält, »eine Geschichte (story) zu erzählen . . . Und warum muß der Historiker eine Geschichte erzählen? Weil er immer wieder auf . . . Einheiten stößt, die, außer daß sie der Verbindung sonst unverbundener Ereignisfolgen entspringen, das Auftauchen von etwas Neuem kennzeichnen, von etwas, das jenseits der Gesetzgebung der Natur liegt«.(7) Die Literatur wäre dann in einem besonderen Maße organon der Geschichte und unentbehrlich, wo sich ihre Erkenntnis auf jene historischen Erfahrungen richtet, die neu sind, nicht als notwendige Folge einer Ursache, sondern gerade als Bruch mit allen Kausalketten entstehen, also unvorhersehbar sind und nicht die bloße futuristische Verlängerung der Vergangenheit in die Zukunft bedeuten. Ist man auch gewohnt, der sogenannten hohen Literatur eine solche aktive historische Wirksamkeit zuzumessen, so in nur geringem Maße oder gar nicht der als trivial und niedrig eingestuften Massenliteratur. Deren Wirksamkeit sehen wir vielmehr in einer durchgängig ahistorischen Abwendung von der Wirklichkeit, der Entrückung in eine Schein- oder Traumwelt, die selbst dort, wo sie aus historischen Versatzstücken zusammengestoppelt wurde, doch nur sehr verblasenen lllusionen huldige. Ein Vorurteil, das sich hartnäckig gehalten hat, weil man, wie etwa die Diskussion um den historischen

Roman im 19. Jahrhundert zeigen kann, Geschichte und historische Erfahrung identifizierte, obwohl doch historische Erfahrung immer die Verwandlung der Geschichte als eines objektiven Gegenstandes in einen Gegenstand für mich, für mein Denk- und Empfindungsvermögen bedeutet, also auch, indem er in meinen Lebensprozessen wirksam wird, sich deren besonderer, formender, verfremdender Dynamik nicht entziehen kann. Insofern aber Geschichte für die unteren sozialen Schichten bislang insbesondere die Erfahrung von Leiden bedeutete, mußte sie, sobald sie von ihnen oder für sie in Geschichten erzählt wurde, unter diesem Leidensdruck auch auf besondere Weise zur Erscheinung kommen, um so fremder, je größer dieser Druck war. Sie deshalb als ahistorisch zu brandmarken, offenbart nur die Verständnislosigkeit gegenüber historischen Phänomenen, die um so weniger sich einer geschichtsphilosophischen Konstruktion anpassen wollen, als sie ja gerade der Gewalt, deren Ausdruck diese abstrakten Modelle sind, zu entkommen versuchen. Das aber nun nicht dadurch, daß eine Sphäre jenseits der Geschichte aufgesucht wird, die Traumwelt als das ganz andere der Geschichte, es galt ja vielmehr eine ganz andere, eine neue Geschichte zu finden. Die Genialität Karl Mays liegt auch darin begründet, daß er, vermittelt durch den eigenen Wunsch nach einer neuen, unbefleckten, reinen Lebensgeschichte, diesen Wunsch seiner Leser wahrnahm, auch aus ihrer Vorgeschichte heraus und in die wahre Geschichte einzutreten.(8) So tragen Karl Mays Geschichten selber das Geschehen und den Traum der Geschichte, sind historische Allegorie, weil sie selber zur Vorgeschichte gehören und deren Züge aufweisen, und zugleich Sehnsucht der Geschichte, weil sie alle bisherigen historischen Erfahrungen nur in ihrer Vorläufigkeit, als Vorlauf eben einer neuen Geschichte anerkennen. Nichts widerspricht doch dem idealistischen wie dem materialistischen Determinismus mehr als die Überzeugung, daß Kompensation und Verleugnung ebenso schöpferische Kräfte für den historischen Prozeß darstellen wie die kontinuierliche Entfaltung aus den Bedingungen und Voraussetzungen der Vergangenheit, was nichts anderes wäre als Einsicht in die Notwendigkeit. Einer solchen Einsicht hat sich trotz der heilsgeschichtlichen Interpretation der Geschichte, die alle Zufälle im göttlichen Ratschluß begründet sieht, der Erzähler Karl May immer versperrt, dessen lebensgeschichtliche Hoffnung in nichts geringerem bestand, als aus eigener Kraft dem Sumpf zu entkommen, in welchem ihn die Ketten

der sozialen, juristischen und historischen Gesetzlichkeit festhalten wollten. Die theologische Sinngebung der Geschichte wird von May auf entscheidende Weise verändert, säkularisiert und damit auch der mit ihr verbundene Vorstellungsbereich (Retter und Erlöser, Erwartung des Wunders, Angelologie) umgedeutet - oder vielmehr wird aus ihm eine neue Bedeutung herausgelesen. Das Reich Gottes als Bild vom Reich des Menschen: das ist Dschinnistan, das einst verheißene Land der Edelmenschen, wie es in der Sprache Sitaras heißt(9), das Land, zu dem hin einst das Kind aus Hohenstein-Ernstthal ausgerissen war(10) und das als Ziel sämtlicher Reisen um die Welt gemeint ist, die der Schriftsteller Karl May ausgeträumt hat - vom »Waldröschen« bis zu »Ardistan und Dschinnistan«.

2

Ich befand mich ja an einem der größten und reichsten Fundorte alles dessen, was da zu erzählen war, im Gefängnisse. Da kondensiert und verdichtet sich alles, was draußen in der Freiheit so leicht und so dünn vorüberfließt, daß man es nicht ergreifen und noch viel weniger betrachten kann. Und da erheben sich die Gegensätze, die draußen sich wie auf ebener Fläche vermischen, so bergeshoch, daß in dieser Vergrößerung Alles offenbar wird, was anderwärts in Heimlichkeit verborgen bleibt.(11) Diese Stelle aus der Autobiographie enthält mehrere sehr aufschlußreiche Hinweise nicht nur auf die poetologische Struktur von Mays Werk, sie reklamiert vielmehr dessen Geburtsort (wenig zuvor steht der vielzitierte Satz: Und da wurde auch der Gedanke »Winnetou« geboren.)(12) als konstitutiv für seine Bedeutung, und ich bin weit entfernt davon, dergleichen Aussagen bloß als nachträgliche, unter dem Druck der öffentlichen Meinung hervorgebrachte Selbststilisierungen zu lesen. May formuliert hier Erfahrungen und Vorstellungen, die unsere Aufmerksamkeit auch in seinem erzählerischen Werk immer wieder wecken und deren Ergründung uns Aussichten nicht allein auf die Romane und die Persönlichkeit ihres Autors, sondern durch beide hindurch auf die Geschichte eröffnen, der sie so vehement widersprechen. Das Bild des Gefängnisses, des flüchtigen Lebens, seiner Topographie als, je nach eingenommener Perspektive, flach, flächig, eben oder hoch, erhoben, gebirgig, schließlich die Erfahrung der Vergröße-

rung und Aufdeckung der Widersprüche. In diesen drei Sätzen ist nichts Geringeres skizziert als die Konfiguration der Geschichte, die ihr Autor mit dem Titel das »Karl May-Problem« versehen und als »Menschheitsproblem« selber interpretiert hat.

Das Bild des Gefängnisses, des Gefangen- und Gefesseltseins gehört zu den Motivsträngen, die Mays gesamtes Werk so durchziehen, als wäre es nur einer autobiographischen Lesart zugänglich. In Wahrheit berühren wir hier eins der für die Literaturgeschichte ergiebigsten Themen, das bis in mythische Erzählungen zurückweist und auch in unserer Zeit, denken wir nur an seine Beliebtheit im existenzialistischen Denken, noch längst nicht erledigt ist, seine Geschichte reicht vom »Gefesselten Prometheus«, dem von seinem Wahn gefangenen Aias über die christliche Interpretation des Körpers als des Kerkers der Seele, den historischen Archetyp der Bastille und Beethovens »Fidelio« bis hin zu Gabriel Marcel, Sartre, vor allem aber Ernst Bloch, der das je unmittelbare Dasein als »Dunkel des gelebten Augenblicks« bestimmte: »Aus dem bloßen Innern greift etwas hervor. Das Drängen äußert sich  z u n ä c h s t  als "Streben", begehrend irgendwohin. Wird das Streben  g e f ü h l t , so ist es "Sehnen", der einzige bei allen Menschen ehrliche Zustand.«(13) Gefängniserfahrung als Lebenserfahrung, aus der heraus gerade der Impuls der Befreiung kommt: handelt es sich dabei auch nicht um eine Grundbefindlichkeit unseres Daseins, wie die existenzialistische Doktrin es will, so doch um eines der wirksamsten Bilder für die Diskrepanz von Wirklichkeit und Möglichkeit in aller bisherigen Geschichte und für das menschliche Leiden an diesem Widerspruch. Aus der Fülle der Beispiele möchte ich noch eines herausgreifen, das nicht nur in zeitlicher Nähe zu Mays autobiographischen Einsichten steht, sondern sie, auch anhand eines künstlerischen Zeugnisses, in die Sprache der modernen Psychologie übersetzt. In seinen »Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse«, die Freud in den Jahren von 1915-1917 hielt, erläutert er seinen Studenten »die Entstehung eines Traumes aus einer dominierenden Situation« an Schwinds Gemälde »Traum eines Gefangenen«, der »nichts anderes als seine Befreiung zum Inhalt haben kann. Es ist sehr hübsch, daß die Befreiung durch das Fenster erfolgen soll, denn durch das Fenster ist der Lichtreiz eingedrungen, der dem Schlaf des Gefangenen ein Ende macht. Die übereinanderstehenden Gnomen repräsentieren wohl die eigenen sukzessiven Stellungen, die er beim Emporklettern zur Höhe

des Fensters einzunehmen hätte, und irre ich nicht, lege ich dem Künstler dabei nicht zuviel Absichtlichkeit unter, so trägt der oberste der Gnomen, welcher das Gitter durchsägt, also das tut, was der Gefangene selbst möchte, die nämlichen Züge wie er selbst«.(14) Zwei Besonderheiten auf diesem Bilde erwähnt Freud allerdings nicht, weil sie sein augenblickliches Interesse nicht berühren: der Gefangene träumt mit weitgeöffneten Augen, und in dem breiten Lichtstreifen, der schräg in die kleine enge Zelle fällt, schwebt eine helle Frauengestalt empor, in ihren Händen Krug und Weinglas, das sie gerade füllt. Schwind, der sich auch sonst als ein enthusiastischer Verehrer Beethovens erwiesen hatte, es sei nur an sein 1852 ausgeführtes Ölbild »Die Symphonie« erinnert, das Beethovens »Phantasie für Klavier, Orchester und Chor« ins Bild setzt, Schwind mag hier also durchaus an die Kerkerszene in »Fidelio« gedacht haben, an Florestans Arie, die ja auch - wenigstens scheint es dem Gefangenen so - ein Traumbild beschwört: »Und spür' ich nicht linde, sanftsäuselnde Luft?/Und ist nicht mein Grab mir erhellet?/Ich seh', wie ein Engel im rosigen Duft/sich tröstend zur Seite mir stellet./Ein Engel, Leonoren, der Gattin so gleich,/der führt mich zur Freiheit ins himmlische Reich!«(15) Auch dies, wie auf Schwinds Bild, wie in Mays Schilderung, ein Tagtraum, dessen Realitätsgehalt sich zudem bald herausstellen soll. Lenken wir unsere Aufmerksamkeit auf Karl Mays Erinnerungen, so bemerken wir eine weitere Übereinstimmung der Traumkonstellation. Sind nur die Bewohner der Strafanstalten detiniert? Ist nicht eigentlich jeder Mensch ein Gefangener? Stecken nicht Millionen hinter Mauern, die man zwar nicht mit den Augen sieht, die aber doch nur allzu fühlbar vorhanden sind? Ist es nur für die Bewohner der Strafanstalten der Leib, der gebändigt werden muß, damit der höhere, von oben stammende Teil unseres Wesens zur Geltung kommen möge? Muß nicht überhaupt bei allen Sterblichen, also bei der ganzen Menschheit, alles Niedrige gefesselt werden, damit die hierdurch die Freiheit gewinnende Seele sich zum höchsten irdischen Ideale, zur Edelmenschlichkeit, erheben könne? Und sind es nicht die Religion, die Kunst, die Literatur, die uns aus solcher Tiefe zu solcher Höhe fahren sollen? Die Literatur, der auch ich, der an die enge Zelle geschmiedete Gefangene, mit angehöre!

Auf diesem Gedankenpfade weitergehend (der ihn, nebenbei bemerkt, also ganz unabhängig von Freud auf eine Theorie ästhetischer

und religiöser Erfahrung als Wunscherfüllung aus den psychischen Antrieben des Ungenügens an der Realität brachte), gelangte ich zu Betrachtungen und Schlüssen, die scheinbar höchst seltsam, im Grunde genommen aber ganz natürlich waren. Es wurde zwischen meinen vier engen Wänden hell; sie weiteten sich.(16) Als sich May nun bemüht, seine Phantasie in Form zu fassen: Da entstand in mir meine Marah Durimeh, die große, herrliche Menschheitsseele, der ich die Gestalt meiner geliebten Großmutter gab.(17) Alle drei Befreiungsträume also geben ähnlichen Empfindungen einen ähnlichen Ausdruck. Der Erfahrung von Enge, Dunkelheit, Eingemauertsein entspricht das Sehnsuchtsbild von Helle, Weite und Erlösung durch eine Engelsgestalt, trage sie nun die Züge Leonores oder Marah Durimehs. Immer wieder begegnen wir in Mays Werk diesem Traumbild, um willLürlich das eine oder andere Beispiel herauszugreifen: als Old Shatterhand das erstemal in seinem Gefängnis am Pecosflusse, seinem Kerker, dessen Thür stets offen stand(18), aus seinem langen Genesungsschlaf erwacht, findet er sich in einem viereckigen Raume, dessen Seiten aus steinernen Mauern bestanden. Er erhielt sein Licht durch die Eingangsöffnung, in der er eine junge schöne Indianerin bemerkt. Es ist Nscho-tschi, was bekanntlich »schöner Tag« bedeutet.(19) Die enge Zelle Sternaus beschrieb schon der Autor des »Waldröschens« in dem Kapitel »Die Weihnacht des Gefangenen« als außerordentlich düster . . . , denn sie erhielt ihr Licht durch eine winzig kleine Öffnung, die man mit der Hand kaum erlangen konnte(20), und nachdem Sternau unter den Worten des Engels aus der Weihnachtsgeschichte »Ich verkünde große Freude,/Die Euch widerfahren ist«(21) die Freiheit wiedererlangt hat, schließt das Kapitel: Aus allen Fenstern der umstehenden Häuser strömte ihm das beseeligende Licht der Weihnachtsbäume entgegen; er war frei. Er hatte im Dunkel gewandelt, und nun wurde es hell. Sie, die beiden Gefangenen, hatten heute zur Weihnacht ihre Erlösung gefunden, der Eine durch den Tod und der Andere durch die Freiheit.(22) In Karparla, dem Engel der Verbannten (»Deutsche Herzen - Deutsche Helden«) hat May sein dominierendes Wunschbild in manisch anmutenden Wiederholungen nochmals und nochmals kolportiert. Vom Lieferungsroman der Frühzeit reicht so eine ununterbrochene Motivkette bis hin zu den »Winnetous« im 4. Bande des »Winnetou«-Romans, der Weihnachtsfeier in Ardistan und jenem Wechselgesang zwischen Abd el Fadl und Merhameh, den Halef als Engelsgesang beschreibt. Die Fülle des Lichtes, die den weiten Raum

erfüllte, schien hörbar geworden zu sein. Die vielen verschiedenen Klangfarben der Orgeltöne waren wohl geeignet, Illusionen zu erwecken. Man begriff sie nicht. Und der Bariton schien aus der Erde, der Sopran aber vom Himmel zu kommen.(23) Im Altersroman wird das Engelsbild in seiner subjektiven wie seiner objektiven Bedeutung enthüllt: als das höchste Menschheitsideal(24), das der einzelne dadurch verwirklichen kann, daß er zum Schutzengel, zum guten Geist seiner Nebenmenschen wird, und das in der historischen Entwicklung der Völker den Weg durch die Wüste hinauf ins Paradies so weist wie überhaupt erst ermöglicht mit Hilfe des lebensspendenden Wassers, das in den Steinengeln verborgen ist. Mays Anschauung wird von sehr verschiedenen Motiven gespeist, zu denen sowohl die »jüdische() Tradition vom persönlichen Engel eines Menschen (gehört), der sein geheimes Selbst darstellt und dessen Name ihm doch verborgen bleibt«(25) (»Der Mensch, dessen Engel Du bist«, belehrt der Erzähler Hadschi Halef, »soll und muß diesen Engel spüren, darf aber niemals, hörst Du, niemals erfahren, wer der Engel ist!«)(26), als auch die mystische Überlieferung, wie sie etwa in den Versen des »Cherubinischen Wandersmanns« zum Ausdruck kommt: »In jedem lebt ein Bild des, das er werden soll; Solang er das nicht ist, ist noch sein Glück nicht voll.«(27) Dies innere Ideal meint auch Herder, wenn er vom Menschen als dem Zerrbild seines »eingeborenen Engels« spricht.(28) Aber May geht noch über diese Auffassung hinaus. Anknüpfend an die alttestamentarische Erzählung vom Exodus der Kinder Israels, die er schon im fünften Kapitel von »Durch die Wüste« erinnert (»Und es erhob sich der Engel Gottes, der vor dem Heere Israels herzog . . . «)(29), ist ihm in den steinernen Engelsfiguren, den beiden Wasserengeln an der Landenge Chatar, in der Stadt der Toten und dem Engel der Wasserscheide, das eingeborene Engelsideal zum Engel der Geschichte geworden, der den nach Dschinnistan aufwärts strebenden Völkerschaften und ihrem Chronisten den Weg weist und sie mit lebensspendendem Wasser versorgt. Die Beliebtheit dieses mit der Vorstellung von Gefangenschaft und Befreinng so eng verschwisterten Motivs in der Malerei der Zeit, ich denke etwa an die Engelsgestalten Moreaus oder Rossettis, an ein Bild wie Segantinis Zeichnung »Die Verkündigung des neuen Wortes«, die 1896 für die italienische Übersetzung von Nietzsches »Zarathustra« entstand, mag ein zusätzliches Indiz für seine historische Bedeutung sein, die anhand eines ikonographisch freilich weiterentwik-

kelten Beispiels (Klees »Angelus Novus«) und unter neuen geschichtlichen Erfahrungen Walter Benjamin entschlüsselt hat.

Spätestens seit der babylonischen Gefangenschaft des jüdischen Volkes gehören die mit diesem Thema verbundenen Bildbereiche zu den Vorstellungen, in denen sich nicht nur eine individuelle, sondern ebenso eine soziale Erfahrung ausspricht. Als eine der wichtigsten Aufgaben der deutschen Intelligenz bezeichnete Hugo Ball in seinem kritisch-polemischen Rückblick auf die deutsche Geschichte, »die Isolation zu sprengen, in die sich Deutschland drohend und eigensinnig begab«(30), und er wagt dann die Vorausschau: »Sind aber erst die Wände gefallen, die heute das deutsche Volk noch im Getto halten, hat die Nation erst in einem elementaren Ausbruch von Enthusiasmus die Ketten zerrissen, die heute noch ihre Menschlichkeit lähmen, so werden sich auch die Geister finden, die ihr den Weg zeigen zu jenen Großtaten der Menschheit, mit denen man heute in Deutschland prahlt, ohne zu wissen, worin sie bestehen.«(31) Ich möchte auch nicht unterlassen, die Sätze aus dem Vorwort von Blochs Essaysammlung »Durch die Wüste« hier anzuschließen, welche, obwohl ein Jahrzehnt nach Mays Tod geschrieben, immer noch durchtränkt sind von der historischen Erfahrung, die auch Hugo Ball bewegte, weil sie spätestens nach 1848 wieder beherrschend geworden und von der Gründerzeitkultur, wie 1914/18 offenbarte, nur unzureichend äußerlich überdeckt worden war. Dabei hat Bloch den Mayschen Titel bewußt gewählt, weil er ihm als Metapher zur Kennzeichnung der deutschen Geschichte seit dem Dreißigjährigen Kriege so außerordentlich sprechend erscheinen mußte. »"Durch die Wüste" geht der dunkle, der kanaanitische Weg, seit 400 Jahren schon, immer neu in die Oede zurückwerfend, und gar langsam will er enden . . . Jetzt ist uns wenigstens Fata Morgana geworden, als welche ja jedesmal ein nur für uns, nicht aber an sich Irreales anzeigt. Folglich hängt allein noch vom Tempo, von der rechten Richtung der Reise ab, ob wir die Palmen und Kuppeln der Stadt endlich erreichen.«(32) Blicken wir von hier aus nochmals zurück auf die Zeit, in der May seine entscheidenden kulturellen und sozialen Eindrücke empfing, berücksichtigen wir dabei, daß »unter dem wichtigen Gesichtspunkt der Zolleinheit . . . das Deutsche Reich von 1871 schon 1853 (existierte)«(33), aber selbst als diese Einigung auch politisch vollzogen wurde, sie doch nur sehr bedingt als jene bürgerlich so lange schon ersehnte Befreiung erlebt werden konnte,

denn nach wie vor ging die »Staatsgewalt . . . nicht vom Volke, sondern von den Fürsten aus«(34), nehmen wir zuletzt noch hinzu, daß der gewaltige Wirtschaftsaufschwung im Gefolge der Vereinheit]ichung des Marktes und des Milliardenbooms nach Kriegsende solide wie unsolide Neugründungen gleichermaßen zunächst begünstigte, so haben wir wohl die wichtigsten Ursachen für das zwiespältige Gepräge des bürgerlichen Lebens genannt, das schließlich die Faszination des mit Gefangenschaft, Befreiung verknüpften Bildbereichs über den individuellen Sonderfall des ehemaligen Sträflings Karl May hinaus verständlich macht. Gehören Befreiung, Aufbruch, Überschreiten bislang respektierter Grenzen zum Lebensgefühl der Epoche, die wir Gründerzeit nennen, so zeigen doch Anstrengung und Übersteigerung dieser Haltungen die tiefe Unsicherheit, die sie eigentlich verbergen sollen. Der Bismarckkult dieser Jahre, die religiöse Verehrung dieses »deutsche(n) Messias«(35) hat etwas von magischen Praktiken an sich, die dem Einspruch der politischen und sozialen Realität in die eigene Wunschwelt wehren sollen. »O Bismarck, steig vom Himmel nieder, ergreif des Reiches Steuer wieder«, so bringt ein Zeitgenosse nach Bismarcks Tod seine Unsicherheit auf den Vers.(36) Die Ambivalenz von Zukunftsangst und Zukunftsoptimismus bestimmt die individuelle Empfindungsweise, die privaten Hoffnungen und Befürchtungen ebenso wie die politischen Erwartungen und kulturellen Erscheinungen. Dazu gehört der zweideutige Gehalt, den Dolf Sternberger in der Motivgeschichte des Bildes »Hohe See und Schiffbruch« entdeckt hat, ebenso wie die schwankenden Bedeutungen, die Karl May den vielfältigen Variationen seiner Befreiungsgeschichte in ihrer allegorischen Darstellung verliehen hat.(37)

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»Ardistan und Dschinnistan«, Mays letzter und ästhetisch gewiß bedeutsamster Roman, ist für den Literaturhistoriker auch deshalb von besonderem Interesse, weil er Essay, Selbstinterpretation und Romangeschehen in einer Weise vereinigt, die ihn trotz seiner merkwürdig unzeitgemäß wirkenden, eher an Bunyan als an Joyce, Proust oder Musil gemahnenden Form verblüffenderweise der Tendenz der modernen Literatur annähert, »die Darstellungstechnik zum Inhalt der

Darstellung« (Hermann Broch) zu machen, Erzählung und Kommentar, Essay und Beschreibung zum »integralen Roman« (André Gide) zu vereinen. Das in vielem noch so unausgedeutete Alterswerk Mays läßt sich zudem auch als die allegorische Interpretation nicht nur des eigenen Lebens, sondern auch aller bislang von ihm geschriebenen Romane entschlüsseln - selbst einschließlich der Lieferungsromane, von denen ihr Autor freilich nichts mehr wissen wollte, als er sich daran machte, die Summe seines »Lebens und Strebens« zu ziehen. Die entsprechenden, auf eine Oeuvre-Konkordanz zielenden Aussagen seiner Autobiographie dürfen also nicht als die nachträgliche Substitution von Bedeutung in ein im übrigen triviales Werk verstanden werden. Die zitierte Szene aus dem sechsten Kapitel des »Waldröschen« ist ebenso doppeldeutig wie die Gefangenschaft des Erzählers in der toten Stadt Ardistans, wenn auch die letztere zur ersten (wie zu allen übrigen Kerkerszenen des Werkes) eine aufklärende Beziehung herstellt. Die Erfahrung der Gefangenschaft äußert sich in Mays Romanen nicht nur thematisch und in den Sujets der Handlung, sondern auch formal als Gebanntsein in Wiederholungen, in der manischen Verkettung ähnlicher Formen und Situationen. Der Fortschritt seines Werkes von den Lieferungsromanen bis schließlich zu »Ardistan und Dschinnistan« dokumentiert damit auch seine eigene Befreiungsgeschichte. Schreibend gelingt es ihm mehr und mehr, dem Wiederholungszwang zu entkommen, die Freiheit zu gewinnen, sich in der Welt seiner Phantasie einzurichten und seine Obsessionen in den Erzählstrom seiner Geschichten aufzulösen. Die späten Romane nun kennzeichnen auch deshalb einen Wendepunkt in Mays Lebensgeschichte, weil in ihm der Befreiungswille umschlägt in den Vorsatz der aktiven Veränderung der Welt nach eigenem Plan. Auch dieser Umschlag freilich ist lange vorbereitet in den Allegorien, die sein gesamtes Werk durchziehen und dessen Substanz ausmachen. Allegorisch nämlich ist es in dem ganz präzisen Sinn, den Benjamin der Allegorie gegeben hat, als ein Hin- und Herschicken von Bedeutungen, die den Dingen und Figuren nicht, wie im Symbol, sachlich-objektiv zukommen, sondern ihnen vom Allegoriker verliehen werden. »In seiner Hand wird das Ding zu etwas anderem, er redet dadurch von etwas anderem, und es wird ihm ein Schlüssel zum Bereich verborgenen Wissens, als dessen Emblem er es verehrt.«(38) Um einer Begriffsverwirrung vorzubeugen: Benjamin hat mit seiner am barocken Trauerspiel gewonnenen Begrifflichkeit, die er

schroff gegen die klassizistische Deutung der Allegorie als sinnbildlicher Darstellung eines Abstraktum nach Art der verbreiteten Justitia wendet, auch der kunstgeschichtlichen Kategorisierung widersprochen. So daß das, was wir symbolistische Malerei gewohnt sind zu nennen, für Benjamin allegorische Malerei wäre, weil ihr Kennzeichen ja gerade in der bewußt subjektiven Verknüpfung der Objekte besteht, so daß das gegenständliche Bild Zeichencharakter gewinnt; zwischen ihm und dem, was es bedeutet, besteht eine Distanz, nicht, wie beim Symbol, eine Einheit. Worin bestand denn, seinen eigenen Worten zufolge, die Absicht des Schriftstellers Karl May? Er wollte Märchen erzählen, um die Wahrheit erzählen zu können, er nennt diese genauer eine himmlische Wahrheit(39), um sie von den empirischen irdischen Wahrheiten zu unterscheiden und leiht sich dann den hübschen Einfall Wilhelm Hauffs, der sein Märchen als Almanach verkleidet hatte, um ihm so und an der Hand des freundlichen Dichters doch noch Eingang bei den Menschen zu verschaffen. Also alle meine Reiseerzählungen die ich zu schreiben beabsichtigte, sollten bildlich, sollten symbolisch sein. Sie sollten Etwas sagen, was nicht auf der Oberfläche lag.(40) Gewiß ist es nicht anzunehmen, daß May am Beginn seiner Schriftstellerlaufbahn seinen Geschichten mit vollem künstlerischen Bewußtsein jene allegorische - oder wie er es nennt: symbolische - Bedeutung gegeben hat, er träumte sie vielmehr in die Figuren seiner Einbildungskraft hinein, ließ sie nach den dramatischen Abläufen seiner schweren sozialen und psychischen Krisen agieren und identifizierte sie mit den Gestalten, die ihm aus Abenteuer-, Volks- und Erbauungsbüchern aus dem ganzen Hoch und Niedrig umspannenden Pandämonium seiner zügellosen literarischen Bildung vertraut waren. Auch in seiner Hand wurden die Dinge und Figuren zu etwas anderem und wenn er von der Gefangenschaft Sternaus, der Erlösung Carpios (in »Weihnacht«), vom Scheintod durch Gift und der Wiederauferstehung durchs Gegengift, vom wahnsinnigen Dichter William Ohlert oder dem aussätzigen Außenseiter Dschirbani redet, so redet er dadurch von etwas anderem. Ja, diese ganz künstliche Welt, die dadurch entsteht, daß er wie Bloch es kennzeichnete, »nochmals den Indianerroman aus der Zeit Coopers«(41) oder auch die romantische Orient-Erzählung à la Fouqué kolportierte, findet überhaupt erst dadurch zu ihrem historischen Sinn, daß ihr Autor seine Geschichtserfahrung, dies Ineinander von Lebens- und Sozialgeschichte, in Geschichten auflöst, um sich

darin einzurichten und das Fremde und Feindliche ins Vertraute zu verwandeln. Dieser Übergang allerdings ist nicht ohne Bruch möglich, ohne das apokalyptische Verschwinden des Alten und Abgelebten in der Geschichte. Die Geschichtsschreibung des Romanautors gewinnt von hier aus eine zusätzliche Qualität, und er hat sie auch in seinen letzten Lebensjahren bewußt für sich in Anspruch genommen. Offensichtlich wird seine Überzeugung auf besondere Weise in jener nächtlichen Gerichtsszene in der Totenstadt, die die Wandlung des Mir von Ardistan besiegelt und deren Quelle, wie übrigens der gesamten Handlung auf der Stätte des einstigen Maha-Lama-Sees mit ihren Engels- und Schlüsselmotiven, ihrem Thema von Untergang und Auferstehung, vor allem das 20. Kapitel der Offenbarung Johannis ist. Darin stehen eben jene Sätze, die immer wieder zur Beglaubigung der Weltgeschichte als des Weltgerichts herangezogen werden und die auch May in seinem letzten Roman im allegorischen Ausdruck zitiert, um seine Auffassung zu bekräftigen: »Und ich sahe die Todten beide gros und klein stehen fur Gott/und die Bücher wurden auffgethan/Und ein ander Buch ward auffgethan/welchs ist des Lebens/und die Todten wurden gerichtet nach der Schrifft in den Büchern/nach iren werkken.«(42) Daß May eine solche Überzeugung, die in der neueren deutschen Literatur besonders von seinem Lieblingsschriftsteller Friedrich Schiller vertreten wird, aber auch bis zu Hebbel und weiter geht, bereits in seinen früheren Werken sich auszudrücken bemühte, wird aus der Bedeutung ersichtlich, die er in seinen meisten Romanen der Schriftstellerei Old Shatterhands oder Kara ben Nemsis beilegt: sie verschafft seinen Helden Macht über ihre Widersacher, weil sie deren Taten festzuhalten droht.

Der Gegenstand von Mays Romanen ist, trotz der psychischen Triebkräfte, die in ihnen wirksam sind, also nicht allein der isolierte Schauplatz der Seele und ihrer Kämpfe. Historisches Geschehen als Erfahrung und psychischer Konflikt spielen ineinander und gehen in den Szenerien des Abenteuers jene Verbindung ein, die der Autor am Ende seines Lebens so pathetisch für sein gesamtes Werk reklamierte, wenn er in seinen seelischen Krisen Menschheitskrisen erkennt und diese wiederum aus dem großen, alles umfassenden Plural in den Singular, in die einzelne Individualität transponiert.(43) Ich brauche nur die Augen zu öffnen, sagt er an anderer Stelle in seiner Selbstlebensbeschreibung, so sehe ich sie aufgespeichert, diese Hunderte und Aberhun-

derte von fleischgewordenen Gleichnissen und nach Erlösung trachtenden Märchen. In jeder Zelle eins und auf jedem Arbeitsschemel eins. Lauter schlafende Dornröschen, die darauf warten, von der Barmherzigkeit und Liebe wachgeküßt zu werden. Lauter in Fesseln schmachtende Seelen, in alten Schlössern, die in Gefängnisse umgewandelt sind, oder in modernen Riesenbauten, in denen die Humanität von Zelle zu Zelle, von Schemel zu Schemel geht, um aufzuwecken und freizumachen, was des Aufwachens und der Freiheit wert sich zeigt.(44) Die eigene Gefangenschaft als Allegorie in eins gefaßt, bedeutet den Zustand der Welt insgesamt, und die aus der Gefangenschaft sich entwickelnde Befreiungsgeschichte ist private Erlösungsgeschichte und innerweltliche Heilsgeschichte in einem. Innerweltlich trotz aller Mythologeme, trotz der mitunter penetranten Religiosität der Erzählerfiguren, deshalb, weil die Idee der Befreiung mit einem Erziehungsplan verknüpft wird, der zu den religiösen Wahrheiten in demselben Verhältnis steht wie die Erziehung des Menschengeschlechts zur Offenbarung im Denken des 18. Jahrhunderts, etwa Lessings oder Herders. Sie werden zur allegorischen Darstellung der geschichtlichen Entwicklung benutzt, und gewiß haben diejenigen seiner religiösen Kritiker recht, die in Mays Werk ein geheimes Ketzertum witterten und seiner christlichen Botschaft nie recht trauen wollten. Die gereinigte, befreite und befriedete Welt soll das empirische Ergebnis, nicht die metaphysische Hoffnung der Geschichte sein. Ganz im Sinne der Verse aus »Et in terra pax«: Dann wird ein Paradies die Erde sein,/Denn ihr habt ihr den Himmel zugetragen.(45) Sie bedeuten eine ganz immanente Utopie: soziale Versöhnung und Harmonie der Völker als Zukunftereignis der Geschichte. Gewiß eine idealistische Utopie, aber nicht allein in dem Sinne, daß sie von der Realität absieht, sondern auch daß noch nichts in bisheriger historischer Realität ihr gleich kam, weil es über die Vorgeschichte hinaus langt, deren Traum darstellt, vor dem noch jeder Verwirklichungsversuch als Schändung erkennbar wurde.(46)

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Der Plan, den May in seinen letzten Werken entwirft, um das historische Geschehen nach seinen Erfahrungen zu beeinflussen, ihm gar eine neue Richtung zu geben, ist in der Topographie auch der frühen

Reiseromane bereits erkennbar. Im Westen soll die Handlung aus dem niedrigen Leben der Savanne und Prärie nach und nach bis zu den reinen und lichten Höhen des Mount Winnetou emporsteigen. Im Osten hat sie sich aus dem Treiben der Wüste bis nach dem hohen Gipfel des Dschebel Marah Durimeh zu erheben.(47) Der Selbstkommentar erläutert eigentlich nur das Schema, dem die abenteuerliche Reise gemeinhin folgt, treibt es - und das ist auch hier doppelsinnig gemeint - auf seine Spitze. Denn der Autor all der fiktiven Reiseberichte hatte kulturell, literarisch vorgeprägte und bedeutungsgeladene Formen benutzt, um die Dynamik seiner Tagträume sichtbar zu machen - darauf beruht, wie gezeigt, der durchgehend allegorische Charakter der Erzählungen - und nun, von einer durch Pressekampagnen aufgehetzten, auch verstörten kulturellen Öffentlichkeit und den dadurch auch wieder gewaltig stimulierten Selbstzweifeln zum literarischen Offenbarungseid gezwungen, bemüht er sich, die Konfiguration zu entschlüsseln, die seine eigenen Erfahrungen und sein Werk mit den historischen Erfahrungen und Sehnsüchten seiner Zeit schon eingegangen waren, lange bevor er eine solche Rechenschaft schuldig wurde. »Er will hinauf nach Dschinnistan«, so belehrt der Erzähler seinen Gesprächspartner Hadschi Halef Omar über die Absichten des Dschirbani, und fährt fort: »Also hoch, hoch will er steigen! Indem wir ihm dienen und ihn beschützen, steigen wir mit! Indem wir ihn stärken und ihm helfen, stärken und helfen wir uns selbst. Indem wir ihn dem hiesigen Sumpfe entreißen, entkommen auch wir dem Moder des niedrigen Lebens, wo jedermann nur nach Simsemm [so heißt im Lande der Ussul ein berauschendes Getränk], Fleisch und Humus riecht.«(48) Die Vorstellung von Gefangenschaft und Befreiung, den Beginn der Dschirbani-Handlung beherrschend, wird um ein wichtiges Motiv erweitert, und wenn wir auch in dem Gedanken »Hinaus aus der Tiefe und empor nach Dschinnistan« das Vorbild des Bußpsalms wiedererkennen, so erhält hier doch das De profundis einen ganz neuen Sinn durch die aktive Tendenz und den topographischen Rahmen, an dem sie sich bewähren soll. Befreiung ist zunächst nur definiert durch ihr Gegenteil, hier wird ein Ziel der eigenen Befreiungsaktion angegeben und auch ihr Ausgangspunkt nicht mehr bloß als Gefangenschaft im Bilde der Zelle oder des Kerkers gedeutet, sondern als eine Tiefe, die noch dazu einen Sumpf darstellt. Auf die für seine Romane bezeichnende, wenngleich nicht durchgängige topographische Struktur hat May selber

verwiesen, und es erübrigt sich, nun einzelne Belege zu zitieren; ergänzend sei nur auf eine Motivvariation aufmerksam gemacht, die May in Ardistan und Dschinnistan, aber auch, wenn wir an den Kampf zwischen Abrahim Mamur und Omar Ben Sadek auf der Galerie des Genueserturmes in Galata denken(49), in seinen Abenteuererzählungen bereits aufgenommen hat: der hohe Turm vertritt den hohen Berg, der Aufstieg auf seine Spitze das Bergsteigen; ja man könnte sagen, wird der Vorgang des Emporkommens im einen Fall wie in der Zeitlupe, so im anderen wie im Zeitraffer geschildert. Wie auch immer handelt es sich um einen sehr vieldeutigen Bildbereich, dessen Bedeutungen aber eng miteinander verquickt sind. Die Beispiele, die uns aus Mays Werk sofort einfallen, sprechen nämlich durchaus nicht in jenem Sinne zu uns, wie es ihre allegorische Interpretation im Spätwerk nahelegt. Die Höhe bedeutet nämlich allzuoft Tod, Vergeltung, Absturz, also nicht Seligkeit und Erfüllung. Was sich hier aus Mays Lebenserfahrung ins Bild verwandelt, ist bekannt. Die Sehnsucht nach dem Hochlande korrespondiert mit dem Wunsch, sich aus der Finsternis zu befreien und zu erlösen, wie es das Märchen von Sitara schildert(50), jenem Stern, der ein sehr tiefgelegenes, sümpfereiches Niederland und ein der Sonne kühn entgegenstrebendes Hochland umfaßt.(51) Mays Lebensweg hatte gegen alle Widerstände diese Route aus dem niedrigsten, tiefsten Ardistan(52) genommen und ihn auf die Höhen eines schriftstellerischen und gesellschaftlichen Erfolges geführt, der freilich dauernd gefährdet war weil nicht nur seine Romane, sondern auch seine Lebensgeschichte durch Einbildung und Erfindung zustande gekommen war und einer illusionslosen Buchprüfung nicht hätte standhalten können. Das Bewußtsein, sein Glück auf schwankendem Boden gebaut zu haben, die nicht nachlassende Befürchtung, durch die Schatten der Vergangenheit(53) überrumpelt zu werden, schließlich die psychische Gefährdung, hervorgerufen durch einen nicht nachlassenden Gewissenszwang, haben im Werk mannigfache Spuren hinterlassen, die hier nicht alle aufgezählt zu werden brauchen. Besonders häufig sind sie verknüpft mit jenem Bilde des trügerischen Untergrundes, dem das der gefährdeten Höhe entspricht, und mit der Metapher vom Sumpf, die May selbst benutzt, wenn er seine Herkunft kennzeichnen möchte, wobei er dann interessanterweise seine lebensgeschichtlichen Erfahrungen, als handle es sich um eine seiner Geschichten, als Raumerlebnis präsentiert: Indem ich nun von diesem Abgrund zu sprechen beginne, betrete ich

diejenigen Gegenden meiner sogenannten Jugend, in welcher die Sümpfe lagen und heut noch liegen, aus denen alle die Nebel und alle die Gifte stiegen, durch welche mein Leben mir zu einer ununterbrochenen, endlosen Qual geworden ist.(54) May identifiziert diesen sumpfigen Abgrund mit seiner Jugendlektüre, gewiß allzu ausschließlich. Sumpf und Abgrund, Niedrigkeit und Talsohle sind die geographischen Bilder für diesen ganzen ersten Abschnitt seiner Lebensgeschichte, für seine sogenannte Jugend ebenso wie für die Zeit seiner Straftaten und Gefangenschaften. Daß er sie nicht überwunden hat, daß es ihm trotz gewiß beispielloser Anstrengungen, eine neue Identität in jenem Erzähler-»Ich«, dem Old Shatterhand oder Kara ben Nemsi der Romane, zu finden, nicht gelungen ist, gehört ja zu den erschütternden Erkenntnissen der Jahre, in denen seine letzten Werke entstanden. Gefürchtet hatte er die Katastrophe natürlich schon lange, bevor sie dann eintrat, und sein gewiß teilweise selbstzerstörerisches Verhalten, als es zum Skandal gekommen war, mag auch in Selbstbestrafungstendenzen begründet sein, die im Alterswerk so deutlich hervortreten. Der mit dem Verschlingen drohende Sumpf und die den Absturz bringende Höhe sind also Bilder für dieselbe Seelenlage, nur die Perspektive, unter der die Gefahr jeweils erscheint, ist eine andere. Ich selbst stand nur zwei Ellen vom Abgrunde entfernt, schildert der Erzähler seine Empfindungen nach dem Absturz des Sendador. Nicht die Tiefe desselben, sondern die Scene, welche soeben vor meinen Augen versunken war, machte mich schwindelig. lch griff mir mit den Händen nach dem Kopfe und machte mit Anwendung aller Willenskraft eine Bewegung rückwärts. Der Schwindel wollte mich hinabziehen; diese Anstrengung hielt mich oben; sie war so bedeutend, daß ich vier oder fünf Schritte weit zurücktaumelte und dann beinahe niedergefallen wäre.(55) Daran kann wohl kein Zweifel bestehen: die imaginierte Szene läßt den Autor schaudern, weil vor seinen Augen ganz andere Gefahren aufsteigen. Sie werden signalisiert vom Ende des Sendador, wie, wenige Seiten später im selben Buch, von der Jagd über die trügerische Salzdecke einer Lagune, die nun dem Sohne des Sendador gilt: beides sind, darauf verweist schon die streng parallele Konstruktion, ebenso allegorische Schilderungen wie der Weg über den Schott Dscherid und das Erdbeben vor und während der Schlacht am Dschebel Allah. »Wer sich für mehr ausgibt, als er ist und kann, dem schwindet der Boden unter den Füßen weg, und so etwas will ich nicht wieder erleben!«(56)

kommentiert Hadschi Halef die ersten gewaltigen Erdstöße und beschreibt zugleich die widerspruchsvollen Empfindungen, die May auch auf dem Höhepunkt seiner Karriere nie verlassen haben und wohl auch die verzweifelte, nur ganz oberflächlich komisch wirkende Identifikation mit den Kunstfiguren seiner Geschichten motiviert haben mag. Immer wurde doch der Wille, ein ganz anderer zu werden, gebrochen von der Angst, daß diese Veränderung nur scheinhaft sein könnte und die Substanz gar nicht berührte. Ein moralisches Problem, aber auch ein Identitätsproblem, mit dem May nun freilich gerade in seiner Zeit und Gesellschaft nicht alleine steht.

Der Bildbereich vom Aufstieg aus den Niederungen zur Höhe, den Spitzen des Berges, des Gebirges, zum Dach der Welt überhaupt, das sind durchaus geläufige Vorstellungen in einer Zeit, die ihrem Enthusiasmus für die Bergwelt in der Gründung zahlreicher Vereine und einer entsprechend regen Bergsteigetätigkeit Luft machte. 1869 wurde der deutsche Alpenverein gegründet, der sich 1874 mit dem österreichischen Alpenverein zusammenschließt, und bevorzugt man auch Anfang der 70iger Jahre die Erstersteigung auf der leichtesten Route, so strebt »seit Mitte der 70iger Jahre . . . eine neue Alpinistengeneration nach Überbietung alles vorher Erreichten. Noch lange sind Erstbesteigungen möglich. Aber schon werden die Berge von der vermeintlich schwierigsten Seite angegangen«.(57) Gewiß, die Geschichte des Alpinismus reicht bis ins 18. Jahrhundert zurück. Hallers Gedicht »Die Alpen« von 1729 hatte initiatorische Wirkung. Zu einer breiten Volksbewegung mit jener Note der Bergbezwingung, der Erstersteigung unter den schwierigsten Bedingungen, der Höhe um jeden Preis hat ihn erst eine Zeit gemacht, die dadurch ihr eigenes innerstes Streben ausagierend zum Ausdruck brachte, weil sie in allem Hohen, Aufragenden, Großen das objektive Korrelat der eigenen Aspirationen erblickte. Der Gipfelblick gehört für Bergsteiger wie Julius von Payer zu den größten Erlebnissen und Belohnungen, und wenn er die »phantastisch erleuchtet(en) . . . Klippen der Ferner«, den »Firnsaum der Schneegipfel«(58) in enthusiastischen Ausdrücken preist, so kommt in dieser Naturempfindsamkeit eben auch jener Pioniergeist zu Wort, der schon in der Bezeichnung »Gründerzeit« lebt und deren Lebensstil kennzeichnete. Vergrößerung, um nun auch noch dieses Stichwort aus dem Eingangszitat aufzunehmen, bestimmte den ganzen Lebens- und Kulturstil, die Gemälde Lenbachs oder Makarts sind ihr malerischer

Ausdruck. Wie die ganze Zeit möglichst durchgängig eine Hochzeit sein sollte, eine Gipfelzeit, die nur den Weg über die Höhen nimmt und keine Niederungen kennen will. »Wir stehen hier auf sturmumheulter Höhe. Wir haben freier und reiner und edler zu handeln als die da unten im Tale«, verkündet einer der Protagonisten in »Ardistan und Dschinnistan« und gibt damit dem Selbstverständnis einer ganzen Generation den ihr längst geläufigen Ausdruck.(59)

Nietzsche, der Verkünder des höheren Menschen, hat auch die Zwiespältigkeit in diesem Lebensgefühl erkannt und im »Zarathustra« in das schöne Gleichnis vom »Baum im Gebirge« gekleidet: »"Dieser Baum steht einsam hier am Gebirge; er wuchs hoch über Mensch und Tier./Und wenn er reden wollte, er würde niemanden haben, der ihn verstünde: so hoch wuchs er./Nun wartet er und wartet. - Worauf wartet er doch? Er wohnt dem Sitze der Wolken zu nahe: er wartet wohl auf den ersten Blitz?"/ Als Zarathustra dies gesagt hatte, rief der Jüngling mit heftigen Gebärden: "Ja, Zarathustra, du sprichst die Wahrheit. Nach meinem Untergang verlangte ich, als ich in die Höhe wollte . . . "«(60) Nietzsche hat den desperaten Kern bloßgelegt, der in der Größensucht der Zeit liegt und sie so zutiefst zweideutig erscheinen läßt. Manche der Riesenbilder Makarts waren mit Farben gemalt, deren chemische Zusammensetzung die Selbstzerstörung bereits voraussah, so daß wir heute vor diesen Bildnissen wie vor makabren Gleichnissen des gründerzeitlichen Bewußtseins stehen. Den Absturzbericht Julius Payers (»Während dieses nur wenige Augenblicke dauernden Sturzes hatte ich anfangs den Kopf voraus, sah nichts, und alles, an was ich mich anzuklammern suchte, war geballter, mitfliegender, aufwirbelnder Schnee; unwillkürlich fiel mir die Matterhorn-Katastrophe ein, doch auch ein ähnliches, von Engländern glücklich überstandenes Abenteuer am Monte Rosa.«)(61) kommentiert sein späterer Biograph mit den bedeutsamen Worten: »Es braucht wohl nicht erst gesagt zu werden, daß dieser Sturz eine Folge der Vernachlässigung der gewöhnlichsten Vorsichtsmaßregeln bei Gratbegehungen war.«(62) Nein, es braucht kaum noch gesagt zu werden; wie im Bild der hohen See immer die Möglichkeit des Schiffbruchs mitschwingt und sich, wie Sternberger formulierte, als »das heroische Genre des gefährlichen Lebens schlechthin«(63) erweist, so birgt auch die Höhe die dauernde Gefahr des Absturzes und wird erst dadurch reizvoll. Je weiter einer gelangt, um so größer wird auch die Fallhöhe, um so schärfer das

Stimulans der »Angstlust«, wie M. Balint die gemischte Empfindung bezeichnet hat, die durch derartige Waghalsigkeit ausgelöst wird.(64)

Die Vorgeschichte dieses Motivs ist eng verknüpft mit der ästhetischen Diskussion über das Erhabene. Schon Kant, und er mag von der Schrift des Pseudolongin angeregt sein, benutzte das Bild des Hochgebirges, um das Erhabenheitsempfinden zu illustrieren, das den Menschen angesichts bestimmter Naturerscheinungen überfällt. »Kühne, überhangende, gleichsam drohende Felsen« geben uns »zwar unsere physische Ohnmacht zu erkennen«, aber wir entdecken zugleich auch »ein Vermögen, uns als von ihr unabhängig zu beurteilen . . . «(65) Eine ganz andere Erfahrung liegt den Bildern zugrunde, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und vollends in seinem letzten Drittel die Bewegung bürgerlicher Gemüter wiedergeben. Hier ist es das Gefühl physischer Macht, einer alle, auch alle natürlichen Widerstände brechenden ökonomischen und technischen Macht, die sich in allem Neuen und noch Unbezwungenen ihre Überlegenheit stets aufs neue beweisen möchte, während allerdings »die Menschlichkeit in unserer Person«, die Kant noch »unerniedrigt« durch das Gefühl des Erhabenen fand(66), für den bürgerlichen Menschen der Gründerzeit bei jeder Probe erneut auf dem Spiele steht. Wie risikoreich das bürgerliche Leben trotz aller Prosperität, allen Aufschwungs, aller Firmengründungen geworden war, wie wenig Sicherheit diese in Schwung geratene Gesellschaft noch verbürgen konnte, wie abhängig man von den anonym erscheinenden Mächten eines ständig expandierenden Marktes geworden war, lehren die großen und kleinen Krisen, die Zusammenbrüche und Bankerotte, die ebenso an der Tagesordnung waren wie die glänzenden Geschäftsabschlüsse und die vielversprechenden Gründungsunternehmen. Schon 1873 schlug die überhitzte Konjunktur um, der Wiener Börsenkrach vom selben Jahr hatte eine ganze Selbstmordepidemie zur Folge, und der Zusammenbruch derer, die falsch spekuliert hatten, markiert ebenso beeindruckend wie die Gewinne der Erfolgreichen den Aufstieg des Reiches zur wirtschaftlichen Großmacht. Repräsentationssucht und Renommage, die den Stil der Zeit vielfach so unerträglich machten, kaschieren denn auch nur notdürftig die Angst vor der eigenen Unzulänglichkeit. Als Jacob Burckhardt im November 1870 in der Aula des Basler Museums seinen berühmten Vortrag über historische Größe begann, die Erfahrungen dieses Herbstes und Männer wie Bismarck, Napoleon III., Viktor Emanuel und

Pius IX. vor Augen, da bereitet er seinen Zuhörern gleich nach den ersten Sätzen eine herbe Enttäuschung: »Unsern Ausgang nehmen wir von unserem Knirpstum, unserer Zerfahrenheit und Zerstreuung. Größe ist, was wir nicht sind.«(67) Damit hat Burckhardt genau diesen Widerspruch seiner Zeit auf die Sentenz gebracht, die also ganz dem kantischen Denken entgegengesetzt den Widerspruch zwischen innerer Ohnmacht und äußerer Macht meint, und genau die umgekehrte Erhabenheit bedeutet.

Die Heroenbilder, die Erscheinungen von Größe, die uns Karl May überliefert, kann man geradezu als Gegenentwürfe zu diesem Menschentypus auffassen, als Konstruktion von menschlicher Größe und Erhabenheit, die widerspruchslos innere und äußere Vermögen gleichermaßen umfaßt. Der steinerne Winnetou-Koloß im 4. Bande des gleichnamigen Romans bedeutet nicht nur individuelle Größensucht (auch Mays selber), sondern darüber hinaus gründerzeitliche Renommage als Stil; seine Zerstörung enthält also ein Programm, das May dann auch in »Ardistan und Dschinnistan« verkünden wird: »Das äußerliche ist für das innerliche da, daß es sich offenbare. Man soll durch das Äußere auf das Innerliche schließen.«(68) Gewiß ist dieses Ideal von uns leicht als Wunschprojektion zu entziffern, die der eigenen Zwiespältigkeit entwachsen ist, Surrogat des Leidens am Widerspruch zwischen der inneren Verfassung, auch Selbsteinschätzung und der äußeren Geltung des Schriftstellers Karl May, damit kennzeichnend für das Schicksal so vieler Emporkömmlinge und bürgerlicher Glücksritter, die das Gefühl ihrer sozialen und kulturellen Minderwertigkeit durch die allegorische Zurschaustellung ihrer ökonomischen Macht auszugleichen suchten: man denke nur an das Makartzimmer, das der Wiener Industrielle Nikolaus Dumba als Arbeitszimmer in seinem Palais am Wiener Parkring sich von dem gefeierten Malerfürsten ausstatten ließ. May ist, in sehr viel kleinerem Maßstab, solcher Verführung ebenfalls erlegen, aber schon die Protagonisten seiner Reiseromane verraten das Ungenügen an derartiger hohler Repräsentation. Schlichtheit und Unauffälligkeit, die Maxime »Mehr sein als scheinen« bestimmt mit wenigen Ausnahmen das Gepräge seiner Helden. Im allgemeinen wird auch nur denjenigen die Höhe, der Grat, die Zinne verhängnisvoll, die sich Bedeutung und Größe durch Gewalt, Betrug und Unmenschlichkeit zu usurpieren versuchten. Das Erdbeben am Dschebel Allah wird nur dem Panther und seinen Parteigängern zum

Verderben, denn, so kommentiert der Schech el Beled das Ereignis: »Gott (zeigt uns) in seiner gewaltig predigenden Natur die Vorbilder dessen, was im Leben und in den Seelen der Völker und der Einzelmenschen zu geschehen hat, wenn die Ratschlüsse des Himmels in Erfüllung gehen sollen!«(69) Die Naturgeschichte als Vorbild des historischen Geschehens, aber genau entgegen der sonst auf diese Weise begründeten deterministischen Geschichtsauffassung. Die Natur wird in den historischen Prozeß miteinbezogen, was sich in ihr abspielt, erhält damit auch einen historischen Sinn, ist also nicht bloß jener Ursache-Wirkungszusammenhang der modernen Naturwissenschaften. Es war, als ob sich im Innern der Erde Kräfte gesammelt hätten, die sich befreien wollten und doch nicht konnten.(70) In der Naturgeschichte ist jene Befreinngsgeschichte vorgebildet, die May denn auch ganz konsequent in die Erziehung des Menschengeschlechts münden läßt. Individuelle Höherentwicklung und historischer Aufstieg werden allegorisch immer wieder ineinsgesetzt und als Reinigungsprozeß beschrieben. Eine Vorstellung, die übrigens auch Nietzsches Zarathustra bewegt, der in dem bereits zitierten Kapitel vom »Baum am Berge« seinem Zuhörer die Bedeutung der Gipfelhöhe als Scheide-Medium im Bildungsgang verdeutlicht: »In die freie Höhe willst du, nach Sternen dürstet deine Seele. Aber auch deine schlimmen Triebe dürsten nach Freiheit./Deine wilden Hunde wollen in die Freiheit; sie bellen vor Lust in ihrem Keller, wenn dein Geist alle Gefängnisse zu lösen trachtet . . . Reinigen muß sich auch der Befreite des Geistes. Viel Gefängnis und Moder ist noch in ihm zurück: rein muß noch sein Auge werden.«(71) Die Ubereinstimmung in der allegorischen Struktur soll uns nicht verleiten, in May eine verkleinerte Kopie Nietzsches sehen zu wollen. Karl May ging es in erster Linie darum, Geschichten zu erzählen, Märchen, wie er sagte und worunter er Lebensprobleme verstand, die im Gewand der Sage und des Märchens erscheinen(72) und auf die, die sie hören, veredelnd wirken,(73) das Problem der in Lügen eingekleideten Wahrheit(74) versucht er auf epische, nicht mythologische Weise zu lösen, und obwohl besonders im Spätwerk die Gefahr nicht immer von der Hand zu weisen ist, daß sich die Allegorie der Geschichte zum ahistorischen Mythos verfestigt, wie ihn der »Zarathustra« Nietzsches darstellt, so bannt doch immer wieder der Geschichtenerzähler diese Gefahr. Daß der wahre Gegenstand auch der letzten Romane Mays nicht der Mythos, sondern die Geschichte ist, macht die Fragmentgestalt des letzten

Romans »Ardistan und Dschinnistan« sinnfällig, sein, wie Claus Roxin urteilt(75), für die Buchfassung bewußt offengehaltener Schluß, der mit dem letzten Satz bedeutet wird: Wir aber wendeten unsern weitern Aufstieg nun den Bergen, über deren Pässe der Weg nach Dschinnistan führte, und unsrem hohen, weiteren Ziele zu.(76)

Die Angleichung von historischem und epischem Prozeß, beide unabgeschlossen, beide auch noch nicht in ihrem Ergebnis ausgemacht, verweist denn auch auf das Sinnzentrum von Mays Erzählungen: die säkularisierte Rettung von Heilsgeschichte oder vielmehr ihre Deutung als einer immanenten Utopie. Wie das Naturgeschehen so gewinnt auch die Historie, die May in seinen Geschichten zusammenfügt, die Qualität eines Vorbildes, stellt also nicht die verkappte theologische Interpretation von Geschichte dar. Indem der welthistorische Horizont in das lebensgeschichtliche Bildungsideal hineinprojiziert wird, anders ausgedrückt: das Menschheitsproblem in das Karl-May-Problem, wird die historische Szene Schauplatz eines ganz pragmatischen Geschehens, eines Erziehungsprozesses nämlich. Karl May aktiviert hier, auch terminologisch, Erziehungsvorstellungen der bürgerlichen Aufklärung. Nachdem Pestalozzi die Entwicklung der Religionen als einen göttlichen Erziehungsplan gedeutet hat, fährt er fort: »Freund der Menschheit! Gehe auf dieser Bahn weiter . . . und wirf einen ernsten Blick auf den ganzen Umfang der sittlichen, geistigen und physischen Entfaltung unsers Geschlechts; siehe, wie aller Segen, alles Heil der Völker von ihr abhängt und wie gewiß eine radikale Rettung unseres Weltteils von den Übeln, unter denen er leidet, einzig und allein nur durch eine unsrer Natur gemäße sittliche, geistige und physische Individualbesorgung unsers Geschlechts möglich ist.«(77) May verbindet immer wieder seine historische Erfahrung mit den Erkenntnissen der bürgerlichen Aufklärung, die Ergebnisse sind höchst unterschiedlicher Natur und immer im Zusammenhang mit den Verformungen zu sehen, die die aufklärerischen Ideale im 19. Jahrhundert durchmachen. Sie erleiden auch in seinem Werk manche Gewaltsamkeit, und die Erziehung des Menschengeschlechts, wie sie ihm vorschwebte, lief auf eine immer größere Spiritualisierung des Lebens hinaus. Ich will, daß meine Leser das Leben nicht länger als ein nur materielles Dasein betrachten, erklärt er gegen Ende seiner Selbstlebensbeschreibung. Diese Anschauung ist für sie ein Gefängnis, über dessen Mauern sie nicht hinaus in das von der Sonne beschienene freie, weite Land zu

schauen vermögen.(78) Die Bedeutung seines Werkes muß man wohl vor allem in seiner - Zweideutigkeit erblicken. Die Überzeugung, daß unter der empirischen, sichtbaren Wirklichkeit eine andere verborgene Gegenwirklichkeit liegen müsse, teilt der Schriftsteller Karl May mit den bedeutendsten Künstlern seiner Zeit, aber anders als viele von ihnen löste er das statische Bild der noch verborgenen Identität des Menscheninneren in die Geschichte seiner Geschichten auf, brachte sie nach außen und gab ihr eine historische, sogar welthistorische Dimension. Die wenigen Motive und Bilder, die hier unsere Aufmerksamkeit auf sich gezogen haben, weisen alle diese Gemeinsamkeit auf: sie repräsentieren und überholen die Zeit, in der sie entstanden, denn es sind Zeugnisse eines zielhaften, nicht ablenkbaren Fabulierens auf Freiheit hin. Seine Leser sollen, beschrieb May am Ende seines Lebens sein Programm, empfinden und erleben, wie es einem Gefangenen zumute ist, vor dem die Schlösser klirren, weil der Tag gekommen ist, an dem man ihn entläßt(79). Diesem Tag hat seine historische Stunde immer noch nicht geschlagen.

1 J. J. Eschenburg, Entwurf einer Theorie und Literatur der schönen Wissenschaften, 2. Auflage, 1794, S. 326

2 Später, seit den »Kleineren prosaischen Schriften« (1801), erhielt sie den Titel: »Der Verbrecher aus verlorener Ehre«

3 I. Kant, Werke, 10 Bde., hrsg. v. W. Weischedel. Darmstadt 1968, Bd. 10, S. 781

4 D. Sternberger, Geschichte als Erfahrung und Geschichte als Erkenntnis. Rede zur Feier eines Archivs, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23.7.1977

5 S. Kracauer, Geschichte - Vor den letzten Dingen. Frankfurt a. M. 1973, S. 58

6 ebd. S. 45

7 ebd. S. 46

8 Diesen Zusammenhang habe ich an anderer Stelle (»Glanzvolles Elend - Versuch über Kitsch und Kolportage«. Frankfurt a. M. 1973) ausführlich entfaltet.

9 K. May, Mein Leben und Strebe, hrsg. v. H. Plaul. Hildesheim 1975 (Nachdruck der Ausgabe Freiburg 1910), S. 2

10 ebd. S. 79

11 ebd. S. 136

12 ebd. S. 136

13 E. Bloch, Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt a. M. 1959, S. 49

14 S. Freud, Studienausgabe, 10 Bde. hrsg. v. A. Mitscherlich u. a. Frankfurt a. M. 1969ff. Bd. 1, S. 147

15 Fidelio II, Nr. 11

16 May, Mein Leben und Streben, S. 134f.

17 ebd. S. 136

18 K. May, Winnetou, 1. Band, Gesammelte Reiseerzählungen VII, S. 321

19 vgl. ebd. S. 308ff.

20 K. May, Das Waldröschen oder Die Verfolgung rund um die Erde, 6 Bde. Hildesheim 1969, Bd. 1, S. 184

21 ebd. S. 190