Das »eigentliche Werk« ·

das frühere Werk auf elementares Interesse bei der Leserschaft rechnen kann. Überdies bleibt das Erstaunliche am »Phänomen« Karl May ja immer auch die Breite seiner Entwicklung, für die es in der ganzen Literaturgeschichte kein zweites Beispiel gibt, und so fern es uns liegen muß, die einzelnen Stufen dieser Entwicklung, von den »untersten« angefangen, zu vernachlässigen oder gering zu schätzen, so wenig darf über ihrer quantitativen Imposanz das äußerlich viel kleinere, aber doch krönende Gebäude vergessen werden, zu dem sie hinführen. Auch wäre uns das Bemühen um eine differenzierende Wertung selbst dann nicht vorzuwerfen, wenn wir darin nicht durchaus Mays eigenem wertkritischen Konzept folgten; und ich glaube wohl schon genügend verdeutlicht zu haben, welche eigenartigen, nur scheinbar außerliterarischen Qualitäten den ästhetischen des Spätwerks hinzukommen. (1) Da muß es uns nun besonders irritieren, daß unsere Arbeit auch für eine Richtung ermutigend war, die May in letzter Zeit besonders starke Stücke ihres Interesses zuzuwenden begonnen hat. Daß es sich bei der sogenannten Trivialliteraturforschung, die ihn jetzt in Bausch und Bogen für sich reklamiert, durchaus viel weniger um ein Erkenntnis-Instrument für Kunst- und Menschenwerte als um eine bloße akademische Sportart handelt, bestimmt vorab, sich selber zu pflegen, das auszusprechen - ich sage es ganz persönlich - ist mir, der gerade die Multivalenz der Erscheinung May sichtbar machen wollte und will, ein starkes Bedürfnis - auch auf das Risiko hin, daß ich damit einer mächtig vorüberradelnden Mode in die Speichen greife. Ein Bedürfnis um so mehr, als hier ein bedeutender Betrachtungsansatz gegen seine eigene Praxis in Schutz zu nehmen ist. Denn daß die Literaturforschung sich spät und endlich als Sozialwissenschaft zu verstehen beginnt, ist eine zu ernste, ins Tiefe gehende Verwandlung, als daß man sie den Plattheiten derer überlassen dürfte, die sie zu verwirklichen meinen - und deren Leistungen, an ihrem Anspruch gemessen, einstweilen noch von überwältigender Unerheblichkeit sind und kaum geeignet, anderes als die häufig gelingende Verbindung von Kleinkrämerei und seminaristischem Dünkel zu beweisen. Nein, ebenfalls nur Teile, Randerscheinungen unseres Themas fallen unter die Zuständigkeit einer Philologie, von der erst noch abzuwarten bleibt, ob ihr die gleiche Entwicklung gelingt wie dem nur vorüberge

henden Trivialschriftsteller May, und durchaus zu Unrecht stellt sich, wo die Begriffe fehlen, heut immerzu sofort das Wort »Gesellschaft« ein - hier einmal mehr zu oft. Die Mitwirkung der Gesellschaft an den Kunstwerken ist weit geringer, als die gegenwärtige Schulweisheit sich erträumt (wie auch die Mitwirkung der Kunstwerke an den Wandlungen der Gesellschaft - leider! - nicht gering genug eingeschätzt werden kann). Dies ließe sich gerade an May, dem Massenschriftsteller par excellence, greifbar erweisen, und auffällig muß uns, wo wir nach der Beschaffenheit seiner kreativen Kraft und ihrer Quellen fragen, an seinem Werk gerade dessen Gesellschafts f e r n e  sein: eine Isolation vom Tatsächlichen der umgebenden Welt, die nicht erst ganz am Ende - im Roman »Ardistan und Dschinnistan«, den wir hier betrachten wollen - ins Utopische mündet, sondern sich eigentlich schon in den Anfängen wie eine Verschleierung der realistisch-gedachten Erzählungen auswirkt. Nicht nur der utopische Orient des Alterswerks, auch jener der Reiseerzählungen ist sonderbar fremd und fern; ja, alle Weltgegenden, zu denen die Reisen rund um die Erde führen, bleiben irgendwo von jener Ungreifbarkeit, die in ihrer späten Entrückung auf den Stern Sitara nur eine Konsequenz erfährt; selbst das Erzgebirge der frühen Fabeln scheint manchmal auf einem anderen Planeten zu liegen. Dies alles trotz der Treue und Genauigkeit, mit der May seine Schilderungen realistisch zu fundieren suchte, mit der er in die Gebilde seiner Phantasie Welt eintrug und Weltgeschehen. Wir gehen hier keineswegs nun auf eine Kritik seiner Wirklichkeitstreue zu, die wir für ebenso töricht halten dürfen wie die Erörterung der Frage, ob er früh schon gereist sei und wo und wann; wir sind vielmehr der Ansicht, daß gerade die Abweichungen von der Realität seine eigentliche Kraft ausmachen und daß wir dem Geheimnis seiner Wirkung desto näher kommen, je mehr wir untersuchen, was diese Abweichungen bewirkte. In »Ardistan und Dschinnistan« sind sie am augenfälligsten: da ist Utopia, eine »eigenartig geschlossene Gedankenwelt«, wie Arno Schmidt sagte, »ein Binnenreich, sehr wohl vergleichbar dem "Orplid" Mörikes oder der "Gondal"-World der Brontes«. (2) Der Verfasser des Artikels in Kindlers Literatur-Lexikon spricht von der »extremen Außenseiterstellung« des Werks »gegenüber allen zeitgenössischen Literaturströmungen« und findet nur in der »völlig isolierten Situation

des Autors eine Erklärung«. (3) Eine Erklärung, mit der wir uns allerdings nicht zufriedengeben werden - es sei denn, wir dürften die Situation des Autors ganz von den Einflüssen dessen, was Umwelt und Gesellschaft war, abgelöst und sein Isoliert-Sein in dem viel tieferen charakterstrukturellen Sinne sehen und verstehen, dessen Ursprung wir schon untersucht haben und weiter untersuchen wollen. (4) Denn zu dem Befremdenden des Werks gehört für den Betrachter, der Mays elende Lage während der Entstehungszeit kennt, gerade das Isoliertsein des Werks von dieser Lage: seine gläserne Heiterkeit, das mühelose Parlando, mit dem es anhebt, sein Humor, die Leichtigkeit und Gelassenheit des Pathetischen, die ruhige Schmerzfreiheit im Tragischen. Hier ist eine Kraft tätig, die das Werk abstrakt sein läßt von der ganzen Situation seines Autors, und wenn auch die Geisterschmiede, die May oft als Sinn-Bild der Qualen seiner späten Jahre hinstellte, gleich im ersten Absatz anklingt, so bleibt doch viel bezeichnender, ja geradezu unheimlich bezeichnend die Winzigkeit der Geste, die sie beiseite zu bringen ausreicht: Für heut verzichten wir auf diesen Ort der Marter und der Qual und wandeln durch die Gärten von Ikbal, um alles Leid der Erde zu vergessen. (5) Fraglos erstreckt sich das Utopische nicht nur auf Raum und Zeit in diesem Buch: es ist Eigenschaft aller belebten und unbelebten Materie darin und bewirkt ihm einen Grad von Realitätsferne - oder sollten wir sagen: von Triumph über die Realität? -, der schlechthin ohne Beispiel ist. May selber ist dieses Fremden, Befremdenden inne geworden, und wir wissen, wie er darauf reagiert hat: mit immer beredterer Begründung und Erklärung. Was so irreal wirke (»unwahrhaftig«), sei symbolisch zu verstehen; was menschenfern scheine, sei menschheitlich. Nicht das Sein sei in seinen Büchern beschrieben, sondern das Gleichsam-Sein; Parabeln seien sie, Gleichnisse, Lehrstücke, Lösungen von Menschheitsfragen. Wir werden dem Spott, den diese großen Worte bei der zeitgenössischen Kritik weckten, so wenig widersprechen wie seiner anständigeren Form, der Ratlosigkeit, die nur zu begreiflich ist und nachfühlbar: »In der letzten Epoche seines Lebens traten seine verschwommenen religiös-philosophischen Ideen störend zutage«, schrieb etwa in ihrem Nachruf 1912 die »Germania« (6), deren verschwommene Ideen freilich zeit ihres Bestehens störend zutage tra

ten; und  g e d a c h t  haben so die meisten Leser seither, denen vor »Ardistan und Dschinnistan« die Zuneigung zu May mühselig und sauer wurde. Wir wollen hier nur festhalten, was fraglos zu konstatieren ist: daß Mays Erklärungssystem - Symbolik, Gleichnis, Märchen - die gleiche binnenweltliche, hochlogisch isolierte Geschlossenheit besitzt wie die Erzählformen, auf die es sich bezieht, zugleich aber auch die gleiche zwanghafte Starre, dieselbe Befremdlichkeit im Ausdruck, in den Begriffen, im Tonfall, - kurz: dieselbe Realitätsferne. Sie geht weit über das hinaus, was Spiel-Raum dichterischer Phantasie wäre und was wir als solchen schon wieder ganz »natürlich« finden; und wenn wir abwägen, was das denn sei, was so über das Gewohnte hinausgeht und was diese Dichtung Mays selbst unter Dichtungen fremdartig macht und alleinstehend, so möchten wir sagen: es ist die Union des Utopischen mit dem erzählenden Ich. Das gibt es in der Literatur sehr selten, und das, was May ausdrücklich in eine Tradition zu stellen versuchte, in Einklang zu bringen versuchte mit der orientalischen Sage, das Ich-Märchen - das hat es in dieser Unbedingtheit überhaupt nie sonst gegeben. Auch im Werk Mays steht die Unbedingtheit von »Ardistan und Dschinnistan« einzig da: während sein Ich in der Entwicklung seit Mitte der neunziger Jahre die Position des Vermittelns fast gleichbleibend gewahrt hatte und bei sich immer weiter ins Fremde entfernendem Erzählstoff doch fast gleichbleibend realitätsnah gewesen war, Verbündeter des Lesenden, dessen Reaktionen - skeptische, überraschte, befremdete - gegenüber dem Stoff es selber vertrat und vorvollzog, ist dieses Ich nunmehr schlagartig vom Stoff eingesogen, ist sein undistanzierbarer Bestandteil geworden und so fremd und ungreifbar wie dieser selbst. Diese Eigenart - und mit ihr steht »Ardistan und Dschinnistan« auch im Alterswerk Mays selber ganz isoliert - ist zweifellos eine Formleistung, und daß sie May gelang, erklärt sich daraus, daß ihm die theoretische Aufstellung seines Systems gelungen war: die Gleichnis- und Märchen-Konzeption, die das Fremde der Phantasiewelt, der er selber ohnmächtig ausgeliefert war, als Vermittlungsform verifizierte und als bewußtes Wirkungskonzept. Denn »Ardistan und Dschinnistan« ist als erstes (und einziges) der Bücher Mays diesem Konzept voll kongruent: es ist  d a s  Märchen geworden, das er als die ihm liebste und inhaltsreichste Form hinstellte,

jene himmlische Wahrheit, deren gestalterische Bewältigung ihn im Alter unablässig bewegte und über deren Sinngehalt wir schon einiges erkannten; in »Ardistan und Dschinnistan« gelang ihm der ganz echte Ton des Hakawati, als den er sich fortan verstand. (7) Daß dies eine hohe Gestaltungsleistung war und durchaus nicht bloße Projektion einer beschaulichen Natur, ist leicht zu erkennen, wenn man sich den sehr unbeschaulichen, gehetzten Real-Alltag der Entstehungszeit vor Augen führt, der May wahrhaftig wenig Raum für edle Einfalt und stille Größe ließ. Nein, die scheinbar so einfältige Erzählform, in der das Buch anhebt, ist in Wahrheit ein Wunder der Artistik, in dem das Schwerste schwebend leicht wird und eine Beiläufigkeit und Direktheit erreicht, mit der es keine andere Form aufnehmen könnte. Denn wie könnte dieser Prolog »im Himmel«, dieser empfindlichste Stoff des Verweilens im Glück (Ikbal), in der Seelen-Symbiose, dieser Friedenszustand der Urgeborgenheit im Mütterlichen, wie könnte er wohl anders in Worte zu bringen sein,  o h n e  in Kitsch umzuschlagen oder in pausbäckiges Pathos, - welche andere Sprachgestalt wäre denkbar dafür neben dieser schwerelosen Transparenz! Kein Zweifel: »Ardistan und Dschinnistan« ist eine Verwirklichung - und nicht nur des Außenkonzepts, Märchenerzähler zu sein, nichts anderes als Märchenerzähler, ganz so, wie Großmutter es war (8) (obwohl gerade die erzählende Großmutter im Ton des Prologs wiedererinnert zu sein scheint): es ist die Verwirklichung der immer gesuchten vollen Integration des Ichs in die Utopie. Wir werden noch sehen, was das bedeutet; wir werden, zu anderer Gelegenheit, die Geschichte der Spätentwicklung zusammenzustellen haben, die in dieses Ergebnis mündet. Nur eine Erscheinung daraus soll uns hier noch kurz beschäftigen: das ist der ganz merkwürdig starke Sog, der diese Spätentwicklung durchzieht, ein Unterstrom der Spannung, die sich dem Leser auch und gerade da noch mitteilt, wo er das »Spannende« im Werk vermißt, und in der er nichts geringeres als eine Grundkraft der Kreativität selbst vermuten darf. Wir wollen diese Kraft einstweilen nur umschreiben: etwas Vorwärtstreibendes und -drängendes ist darin, eine Ruhe- und Rastlosigkeit seltener Art, etwas von jener »Unruhe«, die Augustinus grundsätzlich in »des Menschen Herz« sah, doch ungleich zwanghafter, eine Qualität des Unterwegs-Seins, der

Pilgerschaft, des Wallens in jedem Sinn. Wir erkennen sie in der Dringlichkeit der Läuterungsaufforderungen von Mays didaktischen Gedichten, im penetranten Hinauf, hinauf! und Empor, empor!, wie auch in der Dynamik seiner Prosa-Sujets (und könnten wir sie exakt benennen, so wüßten wir zuletzt auch, warum May sein Ich lebenslang in  R e i s e beschreibungen verwirklichte). Wir denken an den Begriff, den er im Titel der Selbstbiographie mit Leben schlechthin parallel setzte, und an das wiederum parallele »Suchen«, von dem es auch in »Ardistan und Dschinnistan« schon gleich am Anfang drakonisch heißt: Wer da stirbt, ohne gesucht zu haben, der hat nicht gelebt, sondern nur vegetiert und wird Kompost, weiter nichts. (9) Was so vielfältige Begriffsbewegungen vollbringt, so durchdringend die Anschauung von Leben und Welt bestimmt, daß man ihm fast eine elementare Triebqualität zusprechen möchte, muß im ganz Ursprünglichen dessen verankert sein, was wir Mays »Charakter« genannt und zu erkennen versucht haben, und es wird uns behilflich sein, ein weiteres blindes Feld darin und von ihm aus große Grundeigenschaften des Werks aufzuklären. Wir verfolgen die Symptomatik dabei anhand eines Begriffs, der in Mays spätem Erklärungssystem in analoger Unruhe immer wiederkehrt und innerhalb der statisch starren Dogmatik von den Gleichnissen und Märchen sozusagen ein gleitendes Gegenstück zum Begriff der Skizzen, der Vorübungen und Etüden darstellt. Es handelt sich um den Begriff »Das eigentliche Werk«. Er taucht schon früh im Alter auf, etwa in dem bekannten Brief an Fehsenfeld vom 10. 9.1900: Was ich eigentlich will, schreibt May da, weiß außer mir kein Mensch . . . Ich trete erst jetzt an meine eigentliche Aufgabe; und zwei Jahre später erreichte den Verleger der immer denkwürdige Satz: Sie werden finden, daß Sie etwas ganz Anderes drucken ließen, als Sie glaubten! Also: Meine Zeit ist endlich da! (10) War das Werk gemeint, an dem er gerade arbeitete, der IV. Band des »Silbernen Löwen«? Aber in diesem Werk selbst ist wieder von den Skizzen, Vorarbeiten, fließenden Etüden die Rede, um mich und meine Leser einzuüben. Auf was sie vorbereiten sollten, darüber schweige ich . . . (11) Er schwieg, und »Friede auf Erden« erschien, 1904. Aber daß dieses Buch nur eine Stufe zu meinem Ziele bedeutet, ist selbstverständlich, schrieb er schon bald nach Erscheinen an einen Leser (12), und im Buch selbst, im Schlußkapitel, steht die

Hoffnung, nun bald über die Zeit der Vorübungen und Studien hinaus zu sein . . . und an das eigentliche Werk zu gehen. (13) Es kam, 1906, »Babel und Bibel« - das eigentliche Werk? May kündigte es mit erstaunlichen Sätzen an: Meine Arbeit soll nun erst beginnen. Ich lernte schreiben, einen neuen Duktus, den es bisher noch nicht gegeben hat . . . Nun aber hab ich endlich ausgelernt und schreibe jetzt an meinem »ersten Bande«, dem rasch die andern Bände folgen werden . . . (14) Aber dann auf einmal, Ende 1908, zu Weihnachten wieder, steht in einem Brief an Fehsenfeld der unwirsche Satz, »Babel und Bibel« sei weiter nichts gewesen als ein Knüppel zwischen die Beine meiner Gegner (15), und wieder ist von der erst kommenden eigentlichen Arbeit die Rede. Überblickt man die gesamten Zeugnisse dieser Art, von denen wir hier nur ein paar wenige angesehen haben, so möchte man die Gesetzmäßigkeit, die sie spiegeln, so wiedergeben: May begann im Alter jedes seiner Bücher als das »eigentliche Werk« und erkannte mit jedem Abschluß eines Buches, daß dieses »eigentliche Werk« noch weiter vor ihm lag - ein Ziel, das zu erreichen er »immer strebend bemüht« blieb und das jene Qualität der »Erlösung« für ihn hatte, die für solches Streben verheißen ist. Was diese Erlösung wirklich für ihn war, die am Schluß aller Altersbücher steht, in Denkmälern, Versteinerungen, Landschaftsgestalten abgebildet, und die doch immer unerreicht blieb wie die Bücher unvollendet und weiter ins nächste »Eigentliche« verwies, - wir werden es am Schluß wohl sagen können, und gerade das Buch, das uns so extrem mit der Problematik »Ich und Realität« konfrontiert, wird uns dazu behilflich sein. Einstweilen bleiben wir noch bei der Frage halten: War dieses Buch vielleicht, das zum erstenmal das Programm der Gleichnisse und Märchen voll verwirklichte und das in Mays Ich-Geschichte den Eintritt in die Utopie markiert, war »Ardistan und Dschinnistan« vielleicht das »eigentliche Werk«? Nicht nur für diejenigen unter Ihnen, die den zweibändigen Roman möglicherweise gar nicht kennen oder nur eine flüchtige Erinnerung daran bewahrt haben, möchte ich hier einen Text verlesen, der über das Buch Auskunft geben soll:

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Soweit der Text aus dem Jahr 1909. Sie alle werden, wenn Sie ihm mit kritischer Aufmerksamkeit gefolgt sind, daraus das Fremde, Befremdende gespürt haben, von dem wir zu Anfang sprachen. Und wenn ich Ihnen nun sage, daß dieser Text - auf dessen kulturgeschichtliche Identifizierung wir für Soziologen, bei Ersetzung der Namen und konkreten Sachbezüge durch Chiffren, einen absurd hohen Preis setzen könnten, so sicher könnten wir sein, daß niemand auch nur annähernd Autor, Zeit und Gegenstand zu erraten vermöchte - wenn ich Ihnen sage, daß dieser Text von Karl May selber stammt, dann werden Sie vielleicht ahnen, wohin uns die Untersuchung des Utopischen in seinem Ich, der »Realität« in seinem Werk führen muß: sie führt ein weiteresmal zur Beachtung seines Hinweises, daß seine Bücher auf psychologischer Grundlage beruhten, und in diesem Sinne zur Befolgung seiner Forderung, nicht die Worte nur zu lesen, sondern auch den Sinn, und als Taucher tief hinabzusteigen. (16) Es geht da diesmal noch tiefer hinab als bei »Friede auf Erden«; es geht zu den Ursprüngen der Ich-Werdung beim Menschen hinunter, zu seinen ersten Erlebnissen in und mit der Weltwirklichkeit und damit zu den Quellen nicht nur seines Lebensverhaltens, sondern seiner schöpferischen - der nur produktiven, aber erst recht auch der kreativen - Lebensleistung überhaupt. Denn wenn wir uns nicht nur den Text, den ich Ihnen vorlas, sondern auch das ganze Werk, dem er galt, und dazu die Kunst-Theorie und die Ziel-Thesen dieses Werks mit allem Ernst vor Augen halten, dann müssen wir erkennen, daß wir es mit Gedankenschöpfungen psychotischen Ursprungs zu tun haben, mit vollkommen in sich geschlossenen, logisch haarscharf korrespondierenden Wahngebilden, deren Herkunft und seelische Vorgeschichte gerade darum, weil sie eine so durchaus wunderbare, originale, einzigartige künstlerische Gestalt gewonnen haben, in hohem Grade unsere Teilnahme wecken muß. Wir hatten die psychotischen Muster in Mays Ich-Struktur bei unseren früheren Untersuchungen noch suspendiert - freilich nicht aus Besorgnis vor einer Kritik, wie sie uns kürzlich belästigte und wie sie, in so absichtsvoller Böswilligkeit, nur hinsichtlich ihres Urhebers bedenklich stimmen kann. (17) Denn die Anschuldigung, wir hätten mit dem Hinweis auf psychotische Reaktionen in der Werks-Dynamik Karl Mays diesem »Geisteskrankheit« unterstellt, kann nur

auf den Beschuldiger selbst zurückfallen, der so mangelhaft unterrichtet ist, daß er noch heute an der längst überwundenen inhumanen Auffassung festhält, die psychotisches Reagieren und Geisteskrankheit gleichsetzte. Vielmehr werden wir bei unserer Untersuchung Einblicke in die Geheimnisse der Phantasiebildung, ja der Kultur-Kreativität überhaupt gewinnen, die unsere Teilnahme gewiß nicht dadurch schmälern werden, daß sie mit seelischen Leiden verbunden sind. Wir wollen diese Überlegungen aber hier nicht näher ausführen, denn sie mögen für einen gesprochenen Vortrag vielleicht doch zu abstrakt und schwierig sein, und unserer Zeit sind Grenzen gesetzt. Es genüge, daß wir uns ein weiteresmal mit der Kindheit Mays zu beschäftigen hatten, um Einsicht in den Altersroman »Ardistan und Dschinnistan« zu gewinnen, mit ihren ersten, ursprünglichen Anfängen, und zur Beruhigung mag dienen, daß wir es diesmal nicht einmal auf hypothetischen Wegen tun mußten. Und nun werden wir vielleicht schon ahnen, was uns die Bilderwelt zeigen wird, in die uns das Schiff Wilahde (Geburt) trägt: wir werden ahnen, welches Gestade wir betreten, wenn aus den dumpfen Sumpflauten Ardistans das schallende Schlüsselwort »Ursprung« selber aufsteigt: Ussul. Das »Menschheitliche« der Symbolik, die uns Kulturentwicklung vorstellt, früheste Stufen der Sozialverbünde zeichnet, urvölkische Lebensformen, die alle Bilder und Figuren ins Bedeutend-Allgemeine wendet und das sperrige, ungefüge Detail, das denn doch so manchesmal aufhorchen läßt und Nachfragen entbindet, dem Allgemein-Allegorischen unterordnet, - dieses Menschheitliche wird uns da auf einmal nicht mehr zufriedenstellen, und wir werden gerade die Selbstzufriedenheit des Symbolischen, das ja seiner Grunddefinition nach Stellvertretung eines Anderen ist, als Ausdruck der gelungenen Verdrängung dieses Anderen erkennen. Wir werden auch die Selbstgefälligkeit und Selbstgefühligkeit, mit der der Leser sich vor dem Mystischen und seinem »Geheimnis« zufriedengibt, mit der seine Neugier und Wißbegier nach »Wahrheit« sich von der Allegorie, vom Gleichnis stillen läßt, in unsere Skepsis einbeziehen: geht sie am Ende auf ein ähnliches Gelingen zurück, auf eine Ersatz- und Stellvertretungsleistung, in der er, der Leser, mit dem Autor verbunden ist, ja deren Notwendigkeit beide überhaupt erst zueinander führt? Wir werden daran denken, wie

dieses Faktum sprachgeschichtlich begründet ist: Metaphern stehen für »ursprüngliche« Tabus; das große Gleichnis vertritt das Unbeschreibliche, das nicht gesagt werden kann, weil es nicht gesagt werden darf, und das doch rastlos, ruhelos, nie schweigend nach Ausdruck verlangt. Und wir werden auch daran denken, wie ungebrochen wirksam die Grundkräfte Verbot und Vergessen immer noch, quer durch die Zeiten, aus Gleichnis und Metapher abstrahlen, auf der höchsten Ebene der Ethik wie auf den Platt-Formen des Alltags: die »Himmelreichs«-Gleichnisse Jesu von Nazareth etwa, die - wirklich interpretiert - sehr denkwürdige, gar nicht unbedenkliche Sinngefüge preisgeben, beschwichtigen, ja lähmen das Wissenwollen des Gläubigen eher, als daß sie es befriedigen, und wie dies zum Mißbrauch nutzbar war und ist, so wird die Erfahrung unbewußt instinktiv auch überall eingesetzt, wo ihre Nutzung erwünscht ist: der Politiker etwa, der über seine Tätigkeit zwar sprechen, aber keine Auskünfte geben will, kann auf still zufriedene, gläubige Anhänger rechnen, sobald er sich einer dicht verstrickten Metaphernsprache bedient. Auch eine Kritik, die uns mit stammelnder Begründung sogar den Versuch einer Aufklärung des Mystischen verbieten will, werden wir gern als Beweis für die denklähmende Kraft, die vom Mystischen ausgeht, begrüßen. Sie umgibt es wie ein zusätzlicher Schutz, auch bei May; ja, gerade die Bestandteile darin, die aus dem Bewußtsein des Autors kommen und Verwirklichung eines Konzepts sind, haben viel stärker die Funktion, diesen Schutz zu bewirken, als die, sich selber mitzuteilen. Es ist bei May nämlich geradezu erstaunlich, wie wenig er, der mit einer Leserschaft doch sehr unterschiedlicher Verständnisbreite und Bildungsvoraussetzung zu rechnen hatte, zum Verständnis seiner späten Symbolik beitrug. Waren im »Silbernen Löwen« die bewußt verarbeiteten autobiographischen Details schon so vermummt, daß ein Leser, der nicht über privateste Kenntnisse von Mays Lebensgang verfügte, sie selbst bei bestem Willen und Fleiß nicht hätte aufschlüsseln können, so sind auch in »Ardistan und Dschinnistan«, dessen erstes Wort doch Eine Mission heißt und das von Sendungs- und Vermittlungsbewußtsein durchdrungen ist wie kein anderes Buch Mays, nur verhältnismäßig geringe Möglichkeiten des Zugangs gewährt, und die »Botschaft« der so ins volle Menschheitsleben greifenden Gleichnisse

und Märchen bleibt gerade in ihren wichtigsten, von May immer wieder als Zentren genannten Partien dunkel und auch dem bemühten Verständnis - das dürfen wir wohl sagen - einfach unzugänglich. »Ardistan und Dschinnistan« ist deshalb auch von der Sekundärliteratur immer vorsichtig umgangen worden, ist ungewürdigt geblieben bei voller Würdigung seines Werts, ganz als sei es tabuisiert durch sich selber und entbinde Achtung nur in Gestalten der schweigenden Verehrung des Unerforschlichen. Selbst Wilhelm Koch, der empfindsamste Interpret der Anfangszeit, bleibt in seinem »Schlüssel« ganz im Allgemeinen (18) und kurz und wortkarg genug; nur Heinz Stolte hat schon früh in seiner Dissertation einen längeren Interpretations-Exkurs gewagt (19); und Arno Schmidt schließlich, der soviel Beachtetes und Beachtenswertes zur Durchsetzung des Buches tat (bevor er Mays Sitara dann seinem eigenen, skurril satirischen »Sitara«-System einordnete, das mit dem Orplid Mörikes oder der Gondal-World der Brontes nun nicht mehr vergleichbar ist), - auch Arno Schmidt hat die Symbolik nicht über wenige offenliegende Bildfelder hinaus untersucht. (20) Fast möchte man sagen, daß die Symbolik selbst diese »Mission« gehabt hat: die Wahrheit, die sich in ihr aussprach, zu verhüllen und zu entstellen; daß die Einkleidung in das Gewand des Märchens, der May soviel Gewicht beimaß, eine  V e r kleidung ist - und daß die Taktik, als die er die Wahl dieses Formmittels ja fast immer hingestellt hat, zuerst aus eigenster, persönlichster Notwendigkeit kam. Konfrontieren wir seine im Alter immer wieder vorgetragene Forderung, sein Werk symbolisch zu verstehen, mit der Wortkargheit seiner Verständnishilfe, so mag uns wohl deutlich werden, daß er in der mystischen Form gar nicht so sehr das »bessere Verständnis« wie vielmehr gerade dessen  V e r h i n d e r u n g  suchte: jene  s c h w e i g e n d e  Verehrung, die sie seit Urzeiten entbindet. Man habe, schrieb George Grosz über seinen Besuch bei May 1910, von ihm den Eindruck gehabt, er sei »innerlich voll Ruhe, Heimlichkeit und Vorsicht« gewesen (21): wie er selbst konnten auch seine Bücher jene Ruhe nur noch gewinnen,  w e i l  sie Heimlichkeit und Vorsicht übten, und wir werden, um das späte Crescendo solcher Notwendigkeit zu erklären, auch noch die äußerliche Ruhegefährdung hinzunehmen: die um diese Zeit immer mehr wachsende Gefahr, das sorgsam gehütete

Geheimnis seiner Vorstrafen, die ja doch mit seinem »eigentlichen« Elend zusammenhingen wie Wirkungen mit der Ursache, enthüllt, erkannt, »verstanden« zu sehen. May hat in »Ardistan und Dschinnistan« nicht einmal alle arabischen Begriffe erläutert: so wenig wichtig war ihre Funktion, Bedeutung, Gleichsam-Sein nach außen abzugeben; so einzig wichtig war ihre Funktion, Bedeutung zu tragen. Welche Bedeutung? Jene vor allem, die »Heimlichkeit« zu wahren beim Ausbruch des Unheimlichen - durch Umklammerung mit System, durch Überlagerung mit stringentem, selbständigem Sinn. Die Märchen- und Gleichnisform, das »Symbolische« dient nicht der Mitteilung der Sachverhalte, die im Buch zur Sprache kommen mußten, sondern ihrer Verschweigung und Verschleierung: sie sind das, was wir in der therapeutischen Analyse »Rationalisierung« nennen und aufzulösen gehalten sind, wenn wir zur eigentlichen Wahrheit der Mitteilung durchdringen wollen. Diese Wahrheit liegt bei May - wir sagen das mit aller Unbedingtheit und Gewißheit - immer in den Schicksalen seiner Kindheit; an sie blieb er, blieb sein Wesen und sein Produzieren lebenslang gebunden - in einem Ausmaß, das in der Geschichte der Kreativität ohne Parallele ist, so ohne Parallele, wie auch die ganz rätselvolle Erscheinung der Kindhaftigkeit seines Werks selbst, zu deren Erhellung Claus Roxin bereits einen wichtigen Ansatz gegeben hat. (22) Kindheitlich - und das möge nun niemand mit »kindlich« oder gar »kindisch« verwechseln - sind alle Inhalte seiner Bücher, sind alle seine Stoffe und Handlungen unterhalb oder besser innerhalb aller Formen, die er ihnen gab, und daß ihm das Märchen am Ende als deren höchste und inhaltsreichste erschien, lag darin begründet, daß diese Form endlich die vollkommene Kongruenz und Deckung erlaubte. Denn May hat erkannt, erfühlt vielleicht nur, was erst heute von analytischer Einsicht erschließbar ist: daß das Kindheitliche und Kindhafte des Märchens gar nicht so sehr darin liegt, daß es so eindrucksvoll für Kinder ist und seltsam unveraltend zu Kindern spricht, sondern: daß es immer, im innersten Sinn,  v o n  Kindern spricht und handelt. Schicksale seiner Kindheit: - wir brauchen uns nur zu erinnern, welchen Stellenwert das Wort Sumpf in den selbstbiographischen Texten Mays besitzt, um bewiesen zu sehen, daß wir uns mit dem Schiff »Geburt« dem Gestade der »Ursprünge« nicht nur zeitlich, sondern auch

topographisch nähern. Der Sumpf ist die Heimatstadt Ernstthal, und in »Mein Leben und Streben« steht denn wie selbstverständlich der Oberbegriff »Ardistan« immer wieder für deren Charakteristik, jenes tiefste, niedrigste, verachtetste Ardistan, in dem May sich angekettet fühlte (23), das Land der Flöhe, der Läuse, der Wanzen und der Soldaten, in dem alle Unmöglichkeiten der Geographie, Geschichte und Naturgeschichte zusammenliegen (24), in dem auf die Humanität kein Verlaß ist und wieder die, in der Gegenwart längst abgelegten, Waffen erforderlich werden; für dessen Bewältigung das Ich seinem Alter Ego Halef vor allem die Peitsche wieder erlaubt, das Schlagen . . .: das Land, über das die Reisenden viele Kenntnisse hatten, die aber alle jäh vergessen sind (25), als sie es betreten, so daß sie das ausdrückliche Gefühl haben, Kindern zu gleichen (26), Kindern, denen die Bewohner folglich wie Riesen vorkommen, ungeschlacht äußerlich und bedrohlich innerlich, deren Stimmen den Lärm des Donners machen . . . und wenn sie zornig sind, zittert die Erde, auf der sie stehen . . . (27) Aus der tiefsten Erinnerung kommen diese sensorischen Bilder von dem Land, in dem, wer am Boden sitzt, sich schmutzig macht (28); aus der Perspektive des Kindes selbst wird aufgeschaut zu seinen Menschen (und wie schön ist auch das wieder unbewußt gestaltet: daß die Größendifferenz im Verlauf des Handlungsfortgangs abzunehmen scheint, daß die Monstren menschlicher werden), aufgeschaut vor allem zu jenem Doppelwesen, dessen drohendes Herannahen anfangs nur  h ö r b a r  ist - (wie oft mag das blinde Kind dieses Wesen so haben nahen hören, wie der Greis es nachhorchend beschrieb!): Das war ein Mensch, ja, aber was für einer! Zu seiner Beschreibung fällt May sofort die Bibelerzählung von Goliath dem Philister ein (die selber wohl auch eine Früherinnerung war) - warum fällt sie ihm ein? Wir haben keine Bedenken, die Anziehungskraft dieses Vergleichsbildes in dem einen Satz zu sehen, den er anschließend sogar ausdrücklich wiederholt: dem Satz, der Spieß bzw. die Lanze in seiner Faust sei wie ein Weberbaum gewesen. Und da muß May denn inmitten der humoristisch verstellten Schilderung konstatieren, daß die ungewöhnlichen Formen mich zwar überraschten, doch keineswegs nach der heiteren, sondern nur nach der ernsten Seite hin. (29) Denn »ernst« ist dieser ungeschlachte Scheik der Ussul aus Ernstthal wahrhaftig zu nehmen, dieser Stammespatriarch,

der jeden Neuankömmling als sein Eigentum betrachtet und auf sein Eigentum Smihk einschlägt, wie der Mann mit dem Weberbaum sonst nur auf seine Kinder eingeschlagen hat: Ich stand fast wie ein Zwerg vor ihm! Er faßte mich hüben und drüben an den Oberarmen und drehte mich zweimal um mich selbst. (30) Was mag er, der auf seinem Pferd sitzt, wie man es sich nach Feierabend auf den Kissen eines alten lieben Kanapees bequem zu machen pflegt (31), was mag er über den Neuankömmling von 1842, der sein Eigentum wurde, gedacht und gesagt haben, - über das Zwerglein, das man nach Belieben drehen und wenden konnte und das blind war, krank, entstellt, - vielleicht dieses?: »So ein Zwerg . . ., wenn der es wagt, uns widerstehen zu wollen, so machen wir es kurz, sehr kurz mit ihm. Die Erde braucht keine Zwerge. Sie sind unnütz. Alles, was zu klein ist und was krank ist, steht dem Großen, dem Gesunden im Wege. Es hat zu verschwinden . . . « (32) »Fort, fort, fort, fort!« - so hatte das an anderer Stelle aus der Erinnerung des Kindes widergehallt, wie wir schon untersucht haben. (33) Wenn meine Reiseerzählungen wirklich nur aus der »reinen Phantasie« geschöpft wären, wie zuweilen behauptet wird, - ja, dann könnten wir an solchen Sätzen leicht vorübergehen. Aber ich erzähle bekanntlich nur Wahrhaftiges und innerlich wirklich Geschehenes und Erwiesenes, muß May auch hier nun gleich einmal mehr wiederholen: Meine Erzählungen enthalten psychologische Untersuchungen und Feststellungen . . . (34) - »psychische Erlebnisse« würden wir noch genauer sagen, und ihre Wahrheit ist es, die wir seinen Gleichnissen abzufragen haben, und am Ende kommen wir womöglich doch darauf, daß sie aus der »reinen Phantasie« geschöpft sind, und erfahren aus ihnen selbst, was sie, diese reine Phantasie, eigentlich ist. Wir erfahren jedenfalls, wer die Frau des Scheiks ist in diesem Land der Ursprünge, Taldscha, die auf das Ich sogleich Eindruck machte, und zwar in einer Weise, die mir anfänglich als ein Rätsel erschien und erst nach und nach begreiflich wurde, und die - solche Bestimmungen kennen wir bereits - als eine Art höheres und besseres Wesen geliebt und verehrt wurde und den Ruf genoß, nur das Gute zu wollen und nie etwas Böses getan zu haben. (35) Die Bühne belebt sich immer mehr, aber alle Figuren sind Vervielfältigungen dieser beiden Grundgestalten und des sie erlebenden, erleidenden, ja schließlich läuternden Ichs, bis hinauf zu den Vulkanen von Dschinni

stan, wo sie zu Landschaft versteinert sind, zu Bergmassiven, zwischen denen die letzte Schlacht stattfindet, und da tragen sie, die drei Krater, aus denen alle Ausbrüche des Buches stammen, nun ganz offen ihre Namen: »Vater«, »Mutter« und »Sohn«. Wir können hier nur einen ersten Wegweiser in und durch das Buch geben, ein stellvertretendes Beispiel dafür, welche eigentliche Entschlüsselung hier aufgegeben ist und in welcher Wirklichkeit Mays utopische Symbolik Wahrheit nachspielt. Die weitere Ausbreitung von Einzelheiten ginge weit über die Grenzen der uns hier gesetzten Zeit; Sie werden in unserem Jahrbuch einmal Näheres lesen können. Aber vielleicht wird auch so schon manches in der Erinnerung bewahrte Bild durchsichtig - so etwa das vom Dschirbani, dem »Räudigen«, von seinen Eltern Verlassenen, der bei den Ussul gefangen ist, umheult von den Bestien »Er« und »Sie«, und dessen Befreiung den zentralen Motivstrang des Werkes einführt. Die Analyse, zu der wir hier ebenfalls nur eine Richtungsandeutung geben können, ist außerordentlich schwierig, denn sie verlangt von uns zugleich eine umgreifende Analyse der Entstellungs- und Verwandlungsprinzipien, aus denen die eigentliche Form der späten Bücher Mays besteht, des Umformungszwanges, möchten wir sagen, den wir schon in »Jenseits« und »Friede auf Erden« erkannten und der in »Ardistan und Dschinnistan« mit ganz unvergleichlicher Stärke die Gestaltung bestimmt: jener Umkehrung, Veredelung und Verklärung, die alles Vergängliche ins Gleichnis holt und das Unbeschreibliche getan sein läßt: die Auflösung des Tragischen, des Unglücks, der immer elenden, feindlichen Lebenswirklichkeit in der Erlösungs-Utopie. Nur ganz tief unterhalb des Glanzes, den das Märchen gewährt, nur nebelhaft verschwommen und verblaßt hat da die Wahrheit noch Platz, die es nötig machte. Es gibt in der Literatur wenig Beispiele, in denen mit solcher Mächtigkeit Hoffnung »die Welt überwindet«. Wir haben von der Unvergleichlichkeit und Einzigartigkeit gesprochen, in der uns das Spätwerk May dazustehen scheint. Das sind starke Worte, und die Gefahr, daß man uns eines bloßen Enthusiasmus bezichtigt, liegt nahe. Aber wo uns die Psychologie die Verschränkung von Schöpfertum und frühem Schicksal erkennen gelehrt hat, werden wir schon aus der Einzigartigkeit eben dieses frühen Schicksals bei May zur größten Aufmerksamkeit gerufen. Denn es ist, so weit wir uns in

der Geschichte der Kreativität umsehen, wirklich ohne Parallele: dieses Schicksal, das ein Kind über die gesamten vier Jahre seiner seelischen und geistigen Grundentwicklung hin blind sein ließ - und das unter Sozialverhältnissen, die keinerlei Kompensation dafür bereitstellten. Das Innen-Leben, das Welt-Bild, das unter solchen Außenbedingungen entstand und sich, in immer neuen Ansätzen, schließlich in Kunstwerken nach außen brachte, muß wahrhaftig so exemplarisch sein, wie May es selber am Schluß seines Lebens empfand. Und wir haben da nun gar nicht einmal unsere Phantasie zu Hilfe zu rufen, um rekonstruieren zu können, wie es diesem Kind im tiefsten, niedrigsten Ardistan, in dem es angekettet war, ergangen ist: wie haben diese Eltern, diese Er und Sie, die keinen Augenblick Leben hatten, der nicht Arbeit war, gehetzt von der Not, zerschlissen und zerrieben vom Elend, von einer Misere, die uns kaum mehr vorstellbar ist, die die Nerven zerriß und die Freude erstickte, die  b ö s e  machte, böse machen mußte, - wie haben diese Eltern das blinde, hilflose Kind in diese Lebenswirklichkeit hineingeleiten können, wie ihm helfen, wie es schützen und bewahren können in dieser Lebenswirklichkeit?  M u ß t e n  sie es nicht allein lassen - im Schmutz, im Dunkel seiner »räudigen« Augen, im »Stachelzwinger« der feindlichen, echolosen, bösen Realität? Ja, ganz konkret: haben sie es - weil es denn anders gar nicht möglich war, das kleine Wesen, das sich zu bewegen begann, vor äußerem Schaden zu bewahren - haben sie es vielleicht einsperren müssen, anbinden, fesseln, hindern müssen an der Bewegung, an der Erforschung dessen, was Nicht-Ich war und Ich werden mußte? Was das bedeutet, vermag uns die Psychologie heute mit aller erschreckenden Klarheit zu zeigen. Ich bin noch im Alter von sechs Jahren auf dem Boden gerutscht, ohne stehen oder gar laufen zu können, heißt es einmal ganz beiläufig im »Surehand« (36); und wenn wir solche Indizien in ihrem Gewicht erkennen, werden wir uns auch so mancher der flüchtigen Zettelnotizen entsinnen, in denen May das ihm selber Dunkle und Rätselhafte seiner Lebens- und Werksmotivik bedachte - etwa dieser Notiz: Das ewige Gefangenwerden und sich wieder Befreien in meinen Werken ist für den Oberflächlichen eine Qual. Ist es im Innenleben nicht ebenso? (37) Es war, bei diesem Innenleben, zeitlebens so, weil es in den alleruntersten Anfängen seines Außenlebens so gewesen war, - und

vielleicht mußte es darum auch im Fortgang seines Außenlebens noch mehrmals so sein - und immer und immer wieder in dem Werk, in dem er sein Innenleben nach außen brachte. Und da werden wir nun das Schicksal des Dschirbani vielleicht ganz neu lesen lernen - und uns anrühren lassen von der tiefen und mächtigen Bedeutung, die das Motiv »Befreiung« darin hat, das sich in immer neuen Varianten wiederholende - bis hinauf in die glühende Utopie, auf die es rastlos und unaufhaltsam zutreibt: den Dschebel Muchallis, den Berg der »Erlösung« - jener Erlösung, der die letzte Befreiung gelingt: die Befreiung des Elternbildes selbst vom Bösen aller Schuld und die Wiedervereinigung im urältesten Glück. Diese Aufhebung des Verloren-Seins ist die Zielthematik des gesamten Spätwerks, und der innerste Kern all der Gleichnisse, die ihr dienen, ist das eine Gleichnis vom Verlorenen Sohn und seiner Heimkehr - oder, wie May, diesem Geheimsten selber denk-ohnmächtig gegenüber, es stilisierte - von der verloren gegangenen und vergessenen Menschenseele, von dem er sagt, daß es in seiner Erinnerung an die Mythen der Großmutter zuerst auftrete: Sie tat mir so unendlich leid, diese Seele. Ich habe mit meinen blinden, lichtlosen Kindesaugen um sie geweint. Für mich enthielt diese Erzählung die volle Wahrheit. (38) Mehr Wahrheit könnte keine Erzählung enthalten; mehr Grund hätte kein Weinen. Der »Verlorene Sohn«: der Motivkreis ist zuletzt der innerste Kern überhaupt des ganzen Mayschen Werks. Er hat sich schon in der frühesten Zeit seines Schreibens daran versucht: ein unveröffentlichtes längeres Fragment, das »Der verlorene Sohn« heißt, ist im Nachlaß erhalten geblieben, und den späteren »sozialen Roman« mit dem gleichen Titel, dessen Kenntnis die Reprintausgabe des Olms-Verlags wieder allgemein ermöglicht hat, werden wir nun nicht allein dem Interesse der Trivialliteraturforschung überlassen. Denn wir können aus ihm etwas von den Ursachen ablesen, die das Motiv ungelöst und unbewältigt bleiben ließen, immer wieder, und die bewirkten, daß May nach immer neuen Formen und Gestaltungen suchte, es zu bewältigen. Die Geschichte dieses Motivs ist die Geschichte auch seiner künstlerischen Entwicklung: erst auf deren oberster Stufe, im Alter, erst in der Utopie von »Ardistan und Dschinnistan« kam es, im wörtlichen Sinne, nach Hause, konnte das

lange Unzulängliche Ereignis werden. Wir haben die Unrast zu umschreiben versucht, die Mays Werk uns spüren läßt, die innerste Anspannung des unaufhörlichen Suchens, das Getriebensein, den Drang und Zwang nach vorn, über die »Grenzen«, nach »oben«. War die Grenze von El Hadd endlich das erreichte Ziel, der Dschebel Muchallis die ersehnte Höhe? War »Ardistan und Dschinnistan« das eigentliche Werk? Die Unrast blieb; das Bewegtsein hielt an. Im Buch selbst - in den Schlußsätzen, die für die Ausgabe bei Fehsenfeld neu gefaßt wurden - setzt sich die Reise ins Offene fort: Wir aber wendeten unsern weitern Aufstieg nun den Bergen, über deren Pässe der Weg nach Dschinnistan führte, und unsrem hohen, weiteren Ziele zu. --- (39) Das Ziel bleibt unerreicht; immer liegt es im nächsten Leben, wie May sibyllinisch genug in seinem Vorspruch zu »Babel und Bibel« sagte, jenseits der nächsten Grenze, in der nächsten Utopie. Auch »Ardistan und Dschinnistan« kam zu den Skizzen und Vorübungen, von denen aus May weiter hoffte, daß ich endlich, endlich Zeit und Raum und Stimmung gewinne, an mein eigentliches, an mein einziges und letztes »Werk« zu gehen, - so in der Selbstbiographie 1910. (40) Und noch im Wiener Vortrag hat er sich ähnlich geäußert. (41) Nur einen Moment gibt es, ganz am Ende, wo dieses Muster durchbrochen scheint: im letzten Brief an Fehsenfeld vom 18. 1. 1912 - da steht auf einmal der Satz: Soeben habe ich mit dem ersten Bande meiner eigentlichen Werke begonnen. (42) Was May an Plänen in dieser Zeit noch beschäftigt hat, wissen wir nicht genau; aus den Skizzen, die der Nachlaß enthält, kann es sich - aufgrund der Handschriftenähnlichkeit - eigentlich nur um die Mappe mit Notizen zum Thema »Ahasver« gehandelt haben, zum Thema des ewigen Wanderns, des ruhelosen Waller-Seins. Und die Mappe trägt denn, wieder, ein letztesmal die Aufschrift Erlöst! (43) Wir hatten, in unserer Untersuchung des Buches »Am Jenseits«, den metahistorischen Charakter der Utopien erkannt, das Rückwärtsgewandte, die Verschränkung des Zukünftigen mit der ältesten Zeit. Und so mögen wir denn am Schluß in dieser ältesten Zeit, in die wir zur Erkenntnis von Mays Werk immer wieder zurückzublicken haben, auch die Lösung des Rätsels finden, das May in der Zukunft suchte und darum nie fand: Die Erlösung des Verlorenen Sohns ist seine Heimkehr, das Zurückfinden ins Haus der Eltern, die Rückkehr in die

Urgeborgenheit des Mütterlichen, die nicht Ich hatte werden können und darum als ungestilltes Verlangen im Ich fortlebte bis zum Schluß. Rückkehr ist der eigentliche Progreß des Pilgrims, des Wallers, des Reisenden; alle Reisen, die May beschrieb, sind Umwege des Heimfindens; alle seine Bücher sind Provisorien dieser Erlösung. Sie ist das eigentlich Bewegende, das Grund-Motiv in den befremdenden Gegenwelten, die seine Literatur entwarf, und die Psychologie erklärt uns auch, warum in ihr so viel von jener Umkehr ist, die griechisch »metanoia« heißt und im Neuen Testament mit »Buße« übersetzt steht: dieses Bußmotiv ist die Kraft, der in seinem Werk - wie Robert Müller schon erkannte - »die Kontinente parieren«. (44) Hier trifft sich das Grundfühlen seines Werks mit Zügen religiösen Glaubens; - träfen am Ende auch beider Ursachen zusammen? Ganz fraglos hat das »Phänomen« Karl May die Humanwissenschaften vieles zu lehren: es war und bleibt ein Modell-Leben exemplarischer Art. May selber hat den Schlüssel für das Rätsel, das er sich selber war, nie gefunden; aber auch dies Letzte, das ihm unbewußt blieb, hat sich - wie so vieles andere Unbewußte - in einem seiner Gleichnisse mit aussprechen können: im Gleichnis vom Fluß Ssulh (»Friede«), der hoch oben an der Grenze von El Hadd darauf wartet, zurück zu fließen durch das ganze verdurstete Ardistan, und der zurück münden soll in das Meer, in die Vorgeburtlichkeit, aus der das Schiff Wilahde gekommen war. Diese Identität, dies Wieder-eins-werden von Ursprung und Ziel ist zuletzt das eigentliche Werk, das zu bewältigen alle Spätwerke Mays geschrieben wurden, und wir mögen vor solcher Kraft des Kreatürlichen im Kreativen doch wohl mit Achtung stehen - vor der schöpferischen Menschlichkeit des Rückverlangens in jenen »süßen Frieden«, von dem es in »Wanderers Nachtlied« - so ganz einfach wie auch bei May und gleichso umfassend - heißt, daß er »von dem Himmel« sei.

1 Vgl. meine beiden Aufsätze »Die sogenannte Spaltung . . .« und »Der "Besitzer von vielen Beuteln"« in: Jb-KMG 1972/73 und 1974

2 Arno Schmidt, Abu Kital, in: Dya Na Sore, Karlsruhe 1958, 184

3 Wolfgang Clauß in: Kindlers Literatur Lexikon IV, 1151, dtv München 1974

4 s. (1) sowie das Vorwort zu diesem Jahrbuch

5 Karl May, Gesammelte Reiseerzählungen Band XXXI - XXXII, Ardistan und Dschinnistan I - II (künftig mit den römischen Ziffern abgekürzt, Freiburg o. J. (1909): XXXI, 1