Der »Besitzer von vielen Beuteln«

auf: was das denn eigentlich sei, was Mays Bücher, was gerade dieses Buch so unbeeinträchtigt über ein Dreivierteljahrhundert gebracht hat, ohne Spuren des Veraltens gerade da, wo seine Mittel und Materialien so sichtbar veralteten; und die Antwort kann nur die sein, die mein »Spaltungs«-Aufsatz zu belegen versucht: was darin handelt, tief unter der Schwelle der äußeren Bewegungen, tief in dem Dunkel, »da der Wurm nimmer stirbt«, ist elementare Not der Seele: die Basis alles Tragischen, das nicht aufhört, Furcht und Mitleid immer neu zu entbinden.

Wüste über allem: wie ein dünn zerschlissener Vorhang flirrt Helligkeit über der Leere; wie Luftspiegelungen zeichnen sich die Gestalten darin ab. Ihre Umrisse und Farben sind blaß und ohne Kraft, wie von Augenmüdigkeit verwischt; müde ihrer selbst sind alle Mittel der Handlung. Man müßte statistisch sichern, wieviel Wirkung May mit dem bloßen Wort Sand erzeugt, wieviel Macht er noch durch die Versatzstücke längst verbrauchter Staffagen übt: es gäbe einen Einblick in seine Künste. Die Erschöpfung, die sich so zur Atmosphäre verdichtet, die zwingend Form wird selbst: sehr altes Leben schaut so auf sich zurück. Erinnerung ist alles; rückwärts, nach innen, nach unten, geht jeder Blick. Alle Gegenwart, ihr unrastendes Treiben und Getriebensein, ist Wiederkehr alter Erfahrung. In der Selbstbiographie hat May sein Sehen erläutert: Wenn jemand sprach, hörte ich nicht seinen Körper, sondern seine Seele. Nicht sein Äußeres, sondern sein Inneres trat mir näher. Es gab für mich nur Seelen, nichts als Seelen. Und so ist es geblieben, auch als ich sehen gelernt hatte, von Jugend an bis auf den heutigen Tag. Das ist der Unterschied zwischen mir und anderen. Das ist der Schlüssel zu meinen Büchern. (3) Auch, gerade, zu diesem Buch: es »spielt« jene älteste Zeit der Blindheits-Kindheit nach, wo jedes lebendige Wesen nur Seele, nichts als Seele war. (4) Mit der Seele gesucht und gesehen sind alle Bilder in diesem »Jenseits«, das gar nicht meta ta physika liegt: das erklärt das Eins von Dynamik und Statik in der Handlung, in deren Innenwelt es zuletzt weder Gestalten, noch

Formen, noch Farben, weder Orte noch Ortsveränderungen (5) gibt. Keine chronologische Distanz trennt Ausgang und Ziel: wie im Wort »einst« verschmelzen Vergangenheit und Zukunft zu mystischer Union.

Die Erinnerung, Grundcharakter aller noch so diffusen Schwebungen der Unter-Handlung, dringt auch an die Oberflächen vor: das Werk selbst, das lange entwickelte, sieht auf seine Anfänge zurück. Vor allem: auf das erste Buch, das einmal in der »Wüste« begann, d. i. in dem Nichts, in der völligen Unwissenheit über Alles, was die Anima, die Seele und den Geist betrifft. (6) Auch da das lange Gespräch mit Halef, das vors Kommende die Schutzwand des Humors hochstellt; auch da el Büdsch als Signal des Umschlags in Drama. (7) »Mekka« ist Ziel hier wie einst: dort sind die lichten Tage meiner Kindheit verflossen ... (8) Immer wieder diese Verschränkung im Einst, außen wie innen; daraus gewinnt das Buch sein Ergreifendes wie sein Ergriffensein, die unausgesprochene Schwermut, die darüber liegt, den gesammelten Ernst, der das ganze Personale bezwingt und wohl auch den skeptischen Leser am Ende bezwingen kann. Spröde und rissig geworden ist fast alles Material, dem solche Wirkung gelingt; fast zwanghaft zieht es die alten Muster noch einmal ab; selbst Die Wüste! (9) rekapituliert ein Schema der frühen »Gum«. (10) Aber das Material ist Erinnerung über sich selbst hinaus, und am Ende versammelt es innerlich vielleicht die Konflikte der Menschenexistenz auch hinaus über den, der »Ich« darin sagt: daß die trockensten Worte, die verdorrtesten Bilder noch im Leser selber Kindheit und unterstes Leben anrühren, macht sie so packend und mächtig. Endzeit besinnt sich ihres Alters und ihrer Geschichte. Den Abschluß der Wanderstudien (11) sollte das Buch bringen: Ich weiß nicht, ob du es glaubst, ich aber halte es für wahr, nämlich daß das Herz des Menschen, je älter er wird, um so mehr nach den Orten verlangt, welche seine Jugend gesehen haben. (12) In die Wüstenbetrachtung dringt wie von selbst das liebe Vaterhaus mit allen, die in ihm wohnen (13); Heimweh steht am Beginn wie ein Vorzeichen, das die ganze Ton-Art bestimmt. (14) Die Suche nach dem Wiedererkennen ältester Dinge ist Triebmotor des

Buchs und bewegt seine pausenlose Unrast. In dieser Unrast stehen die Formen und Materialien wie angewurzelt, wie statische Bilder ältester, archaischer Vision.

Im Mittelpunkt die Familie: vorderschichtig das Idyll und Ideal Halef-Hanneh-Kara, das der Bürger, der »sehnsüchtige Spießbürger« (15) sich malte; dahinter, riesig und wahrer, die archaische Konstellation: der Ghani, Ben Nur, der Münedschi. Der Blinde mit der gespaltenen Seele ist ohne Zweifel ein kindheitliches Selbstbildnis; die Belege fließen überall zu, und wer bei solcher Fülle noch mit dem zufällig aufgegriffenen Freud-Wort nach der »Verifizierung« verlangt, muß mit seinen Problemen allein gelassen werden. Diffuser schon Ben Nur: der Abglanz der Mutter, in einem geschlechtslosen Engel personifiziert. (16) Aber die Verwischung ist zuletzt, kennt man die Zensurkräfte, die bei solchen Umsetzungen mitwirken, nur ein Beweis mehr: als Frau lernte May die Person, die in seelischer Beziehung den tiefsten und größten Einfluß auf meine Entwicklung ausgeübt hat, (17) erst später abbilden, als sich die Identifizierung aus der Ambivalenz gelöst hatte. Ratlos steht er noch vor dem Wesen, das um diese Zeit - kurz vor Krise und Zusammenbruch - immer mehr von ihm Besitz ergreift. Daß er sich die leitende Instanz seines Innern, die er Schutzengel nannte, als weiblich vorstellte, spricht jedoch aus einer Textstelle, in der das »Ich« und der Münedschi bis zur Identität verklammert werden. Ich war an einem hohen, lichtherrlichen Orte, sagt der Blinde, und habe deinen Schutzengel gesehen. Er hieß Marrya (Marie) ... (18) »Marie« nannte May auch im Privatleben den »Schutzengel«, den er in sich fühlte und über sich glaubte (19) (und in »Friede auf Erden« ist »Mary« der Name des jungen Mutter-Ebenbilds, wie ich schon gezeigt habe (20)), Mutter-Botschaft ist - ganz wie in »Friede« (21) - der Satz dieser Marrya, den der Münedschi ihm überbringt: »Bange nicht für ihn, denn er wird siegen und immer reiner werden, bis das Dunkel sich ganz in Licht verwandelt hat. Er kann nicht unterliegen, denn er weiß, ich schütze ihn!« (22) Mutterzüge auch sammeln sich in allen Umrissen des Wesens, das auch hier

Liebe, Liebe, nichts als Liebe (23) ist, und das kindliche Verlangen wagt sich bis ins direkte Bekenntnis vor: Was hätte ich nicht für die Berechtigung gegeben, annehmen zu dürfen, daß dieser Ben Nur, dieser »Sohn des Lichtes« kein Phantom sei! (24) Solche Ausbrüche sind selten; aber gerade die sonst vorwaltende Distanz, die sich derartigen befremdenden Mitteilungen (25) durchaus nicht selbstverständlich fügt, wird zum Mit-Beweis: so erst - und das kann man mit einiger Bewunderung sehen - vermag May die Realität zu wahren und der Gefahr zu entgehen, sich ins spiritistische Spiel zu verlieren. Was sein »Jenseits« auch als Literatur bedeutend macht, über die private Projektion hinaus, ist diese Ökonomie und Kontrolle; es gibt wenige »psychologische« Bücher, in denen mit gleicher Souveränität das Innere objektiviert ist.

Schließlich: El Ghani - der Vater, der Böseste Feind. Müßte man seine Rolle »beweisen«? Da das ganze Personale seine Funktion aus dem Unbewußten erhält, kann es auch nur unbewußte Markierungen geben, und niemand enthüllt mehr platte Ahnungslosigkeit, als wer bei Mays »Symbolik« nach Plan und Absicht fragt. Als der Reiche ist dieser Vater befremdlich genug dargestellt, und man müßte ratlos bleiben, wie dies gerade Gegenteil der Weberwirklichkeit zu deuten wäre, bildete nicht sein »Reichtum« ein unheimliches Motiv auch der inneren Problematik des Buches, eins von solchem Gewicht, daß sich zuletzt die ganze Handlung darum bewegt. Der Ghani nämlich ist ein Dieb; er verdankt seinen Wohlstand nicht nur der Ausbeutung des Münedschi, er hat auch den Schatz der Glieder (26) in Meschhed Ali geraubt. Dieser Schatz besteht aus einer Reihe von Beuteln, die Kostbarkeiten enthalten (27), - und da nun stellt sich zwingend die Erklärung aus der Selbstbiographie ein: die Beutel sind die Muttererbschaft, die der Vater an sich riß und vertat. (28) Als Erbschaft will sie auch der Ghani erhalten haben, als man ihn befragt (29); er lügt freilich, er hat sie »gestohlen«. Wem? Nur der Mutter? Die Frage ist durchaus nicht so klein, wie sie scheint: zieht man die Indizien dieses Motivs zu vollem Gewicht zusammen, so ergibt sich, daß May, der bis ins 50. Jahr Besitzlose, tief unbewußt offenbar sich selbst als den berechtigten Erben des Muttervermögens gefühlt hat,

von dem ihm - vielleicht wie von einem verlorenen märchenhaften Reichtum - erzählt worden war (30), und daß er, tief unbewußt, den Vorwurf, schuld an der Armut seines Lebens zu sein, mit zu den anderen Schulden des gehaßten Vaters fügte. Der Schatz der Glieder (und wie schillernd bildhaft fließt darin nicht Leiden und Geld zusammen!) ist in einen Gebetsteppich eingewickelt, dessen eigentümliches Muster aus den Buchstaben Khaf und Fe besteht (31), den Initialen des Namens Karl Friedrich? Dieser Teppich, das Weberstück, ist El Ghanis Eigentum; der Schatz ist es nicht: er ist jenes Andere, Bessere, was bequemer war und mehr lohnte als die Weberei ... Wenn er auch nicht geradezu glaubte, plötzlich reich geworden zu sein, so nahm er doch an, jetzt zu einer anderen Lebensführung übergehen zu dürfen. Er hatte ja nun ein Haus, und er hatte Geld, viel Geld ... (32) Die nüchterne Skepsis findet es vielleicht nicht schwer, solchen Assoziationen die Gefolgschaft zu versagen; sie müßte dazu aber auch zugleich ohne alle Kenntnis der Gesetzmäßigkeiten sein, nach denen die Traumzensur ihre Konfliktstoffe montiert und verstellt.

Der »Besitzer von vielen Beuteln« -: auch diese Gestalt hat May aus dem Bilderfundus von »Durch die Wüste« noch einmal heraufgeholt, und damals trug sie fast überdirekt schon den Namen des Erz-Vaters: Abrahim Mamur. Dreimal auf kleinstem Raum kam da die Bestimmungsformel von den Beuteln (33), und ebenso auch war sie mit der Vorstellung von Leiden verknüpft, eines Mädchens, das in der Gewalt des Besitzers dahinkümmerte. Wo hatte ich diese Züge doch nur bereits einmal gesehen, diese schönen, feinen und in ihrer Mißharmonie doch so diabolischen Züge? (34) Man muß die Beschreibung wieder lesen, um sich mit einemmal der Grundsignale zu erinnern, mit denen fast alle Vater-Imagines im Werk Mays vorgestellt werden - bis hin zu den kompliziertesten des Alters, Ahriman Mirza und dem Mir von Ardistan. Sie alle haben physiognomische Nähe, wie ihre Namen phonetische Nähe haben (Abrahim, Ahriman, Ardistan - Mamur, Mirza, Mir), und daß der Ghani im »Jenseits« fast überhaupt nicht beschrieben wird, seltsamerweise, mag sich zuletzt auch so erklären: seine Züge, nicht

nur einmal gesehen, waren für May so gegenwärtig und bestimmt, daß die Pflicht des Erzählers darüber vergessen werden konnte. Rastlos, immer wieder nach Bewältigung verlangend, durchwandert der Vater-Konflikt das Werk; bis in die Spätzeit ist es davon überschattet. Rein funktionell schon bewiese der Tatbestand sich selbst, auch wenn die Indizien, die sich mit der These zugleich unzählig enthüllen, nicht hinzuträten, - ebenso wie das zentrale Thema in Mays Werk, die Suche nach der verlorenen Liebe, durch den bloßen Fund seiner Funktion viel mehr bewiesen ist als durch die Einzelbelege, die sich zur Absicherung beitragen lassen. Nur der Unverstand kann seelischen Sachverhalten, die Gestalt doch nur werden konnten, wo und weil sie es jenseits des Konkreten werden konnten, die ganz konkrete »Verifizierung« abverlangen. Beim Ghani ist sie, ist der Beweis der psychischen Rollenfunktion allerdings zweifelsfrei zu geben, und er mag zuletzt auch den kruden Skeptiker überzeugen. Das »Ich« Mays hat im »Jenseits« nämlich überraschend einen neuen Namen erhalten (als Maßregel zu meiner Sicherheit (35)), und da der Araber seinem Namen diejenigen seiner nächsten Vorfahren anzuhängen pflegt (36), muß die Eltern-Position dieses Namens aufschlußreich sein. Er beginnt: Hadschi Akil Schatir el Megarrib Ben Hadschi Alim Schadschi er Rani ..., auf Deutsch: Hadschi Vernünftig Klug, der Erfahrene, Sohn des Hadschi Weise, Tapfer, der Reiche ... (37) Und da steht er denn in der Vater-Cartouche dicht neben dem Weise, dem Mädchennamen der Mutter: der Ghani, der Reiche, und daß hier das tiefste Geständnis aus dem Dunkel die Zensur so jäh durchschlug, wurde vielleicht nur darum möglich, weil May, der für sein Arabisch verschiedene Quellenbücher benutzte, nicht bemerkte, daß Rani und Ghani nur verschiedene phonetische Umschreibungen desselben arabischen Wortes sind. Was »seelische Verschlüsselung« ist, zeigt sich hier geradezu im Modell; immer wieder hat man bei May zu staunen und zu lernen.

Hat man sich die Bedeutung dieser Gestalt vergegenwärtigt, so geben zahlreiche scheinbar belanglosen Sätze auf einmal ebenfalls Bedeutung preis. Der Münedschi, dessen Seele die Gabe verliehen ist, den Körper

zu verlassen und nach entfernten Orten und in entfernte, längst verschwundene und auch zukünftige Zeiten zu gehen, um zu sehen und zu hören, was kein anderer Sterblicher erfährt, (38) sieht im Ghani seinen Wohltäter, und dieser drückt es so aus: Ich war sein bester Freund. Er wohnte in meinem Hause, wo ich ihm eine Freistatt gab, weil er blind geworden war. Ich übe die Barmherzigkeit, welche Allah seinen Bevorzugten geboten hat, und er vergilt sie wieder. Nun weißt du, wer wir alle sind, und wirst mich und meinen Sohn um Verzeihung bitten! (39) Der Sohn, der in der Außenhandlung gemeint ist, spielt eine stumme Rolle und wird nur selten erwähnt; gibt es Zweifel, wer hier als eigentlicher Sohn des Alten (40) hervortritt? Man lernt fast alle Dialoge neu lesen, alle Beschreibungen, alle Kommentare - bis hin zu den unauffälligen, ganz unbefangenen Sätzen, die immer wieder beweisen, wie sehr Mays Bewußtsein bei der Arbeit selbst dem Bann seiner psychischen Motive unterworfen blieb: Die so überraschende Entdeckung, daß der so anmaßende Ghani ein verfolgter Verbrecher sei, (kam mir) außerordentlich gelegen ... (41) Die Über-Instanz des »Ich« weiß vieles mehr als seine mithandelnden Gestalten, aber sie weiß nicht alles. Der, dem er sich, wie er selbst sagte, mit seinem Körper, seinem Herzen, seiner Seele, seinem ganzen Leben ergeben hatte, war ein Schurke, ein Halunke, von dem er in einer Weise ausgebeutet wurde, für welche das Wort abscheulich noch viel zu mild, zu rücksichtsvoll klang! Durfte ich ihm sagen, was geschehen war und was wir von dem, den er so liebte und verehrte, wußten? (42) Nein, May »durfte« es nicht sagen; unbewußt mußte bleiben, was mit dem Alten abzurechnen war, den das mächtige Über-Ich zu lieben und zu verehren befahl. Aber der Kampf mit ihm durchschüttert das ganze Buch; er ist die eigentliche Handlung, die unaufhörliche Erste Bewegung, der Stoff ohne Ende. Einige Motive daraus sind auch ohne Analyse sofort sichtbar: das Schlagen etwa, die Tortur der Kindheit, über die May in der Selbstbiographie noch vieles wußte (vieles; freilich wohl auch nicht alles). Als reaktive Umkehrung spiegelt es den Durst nach Vergeltung: gleich zu Anfang schon ist der Hochmut des Ghani so, daß ich ihm am liebsten eine Ohrfeige gegeben hätte (43); sein erster Auftritt wird von Peitschenhieben abgeschlossen (44); seine Diebestat soll schließlich, auf den Rat der Mutter Hanneh hin, mit der Bastonnade vergolten werden (45), und der Gedanke daran wird

zum Anlaß breiter, humoristisch verstellter Ausschilderung. Schwieriger schon Motive wie das starke Rauchen des Blinden, der in, ich möchte sagen, inbrünstigem Tone nach Tabak verlangt und zu dem die Pfeife wie ein Attribut gehört. (46) Wüßten wir, daß Mays Vater starker Raucher war, so würde vieles erklärlich: auch etwa ein biographisches Detail, das May in der Selbstbiographie »vergaß«, - die Tatsache nämlich, daß er 1861 zu Weihnachten aus dem Besitz seines Stubengenossen nicht nur die bekannte Uhr, sondern auch eine »Anbeißpfeife« und eine »Cigarrenspitze« mit nach Hause nahm. (47) Waren diese Gegenstände so sehr Attribute des Vaters, daß er sie brauchte, um vor der Mutter die ersehnte Identität zu gewinnen? Auch bei Abrahim Mamur war mein erster Blick natürlich nach seiner Pfeife gerichtet gewesen, denn jeder Kenner des Orients weiß, daß man an derselben sehr genau die Verhältnisse ihres Besitzers zu erkennen vermag. (48) Das Motiv hat - wie das von den vielen Beuteln - »natürlich« einen sehr doppelten Boden, und nicht das sichere Entsetzen meiner Leser hindert mich hier, ihn zu untersuchen. Es genügt, den Funktionswert dieses Bilder-Syndroms zu erkennen, auch wenn die tieferen Ursprünge nicht völlig unerkennbar sind. Erkennbar aus solcher Funktion wäre jedenfalls, warum May die Nikotinsucht, die bezeichnend auch zu seinen Arbeitsbedingungen gehörte, auf der Orientreise überwinden konnte (49): mit dem nahenden Zusammenbruch der Vater-Identifikation im Ich-Ideal und der endlichen »Einverseelung« der Mutter erlosch die Notwendigkeit der Repräsentation. (50) In »Friede« schlägt die Bedeutung noch einmal durch: da sitzt May auf dem Mokattam und raucht, und der Rauch treibt Mary ins Gesicht (51); bei der späteren Rekapitulation der Szene, in Erinnerung an das damalige Verhalten ihres Vaters, gerät die ganze archaische Geschichte wieder an die Oberfläche, und was wir für oberflächlich halten, stammt vielleicht aus der tiefsten, verborgensten Seelenfalte. (52) Mit der »Urszene« verknüpft ist zweifellos auch dieses Motiv: wenn May sich irgendwo zum »Lauschen« anschickt, orientiert er sich meist am »Rauch«; in der entscheidenden Wiederkehr der Szene in »Friede« fehlt er ebenfalls nicht. (53) Er muß einstweilen, nicht weiter geklärt, zu den »Feuer«-Materialien kommen, deren endgültige Erschließung noch offen ist, - wie auch das eigentümliche Unternehmen (54), wo der blinde Münedschi als Geistererscheinung mit Fackeln in den Händen das

Nachtlager betritt und panisches Entsetzen auslöst. May kommentiert da höchst sonderbar; die Sache kommt ihm vor, als ob Kinder spielten; sie ist kindlich, sogar kindisch; der Streich, den die Mutter Hanneh ersann, hat große Ähnlichkeit mit einem Knabenscherze, kann aber ernste und beklagenswerte Folgen für uns haben (55): - hat die Mutter May den blinden Knaben Karl einmal zu einem »Spiel mit dem Feuer« veranlaßt, das dann ernste und beklagenswerte Folgen für ihn hatte? Alles weist ins Dunkel der Kindheit zurück; alle Gegenwart redet von dem, was ewig Kindheit in ihr blieb. Mekka, das Einst, die Heimat, wo der Vater Schech el Harah ist (56), wo das »Ich« sich viele, viele Freunde erworben, aber auch manchen Schurken zum unversöhnlichen Feind gemacht hat (57), dieses Mekka ist überall. Und noch seine charakteristische Topographie, in »Durch die Wüste« zuerst beschrieben, wird zum Grundriß auch des Wüsten-Jenseits: der Brunnen Zem-Zem, der heilige Stein der Kaaba: - um einen Brunnen gruppiert sich die ganze Handlung; auf einem Stein erfährt sie ihre tiefste Vision.

Und was für eine Szene ist das, diese Vision in der Nacht auf dem Felsen, dieses Zwiegespräch des Blinden mit dem Mutterengel Ben Nur! (58) Welche Szene, die mit der Ankündigung beginnt: Meine Seele ist's, die du jetzt zu dir sprechen hören wirst! (59) Welche Szene, die den Blinden hoch aufgerichtet und unbeweglich hinstellt, den Kopf ein wenig zur Seite, als ob er in die Ferne lausche! (60) Wo lag diese Ferne, dieser Ort der Sichtung - wirklich und wahrhaftig im Jenseits, oder in der Einbildung eines phantastischen, vielleicht gar geisteskranken Menschen? (61) Die Stimmen-Spaltung ist schon aus »Friede« bekannt; wie dort signalisiert sie den Durchbruch des ältesten Konflikts, des innersten Unglücks. Aber was in »Friede«, nach dem Zusammenbruch, in die Verklärung durchdringen konnte, ist hier noch in seinem ganzen ungelösten Elend gegenwärtig, und man müßte sich, hat man den Schlüssel, wohl ergreifen lassen können von dem armen Leben, das hier in so gefaßten, stillen Sätzen sein Schicksal klagt: »Ich stehe auf einem hohen, breiten Steine, ganz allein mit dir«, sagt der Blinde zu Ben Nur. »Hinter uns dehnt sich eine Mauer, deren Höhe und deren Enden

ich nicht erkennen kann. Sie hat viele, viele enge, niedrige Öffnungen, durch welche immerfort Menschen erscheinen und auf uns zukommen, um sich vor uns zu einem breiten Heereszuge zu vereinen.« - »Das ist El Widah ("Der Abschied"), die Mauer, an deren anderer Seite das Erdenleben endet, indem es zu einer dieser Türen führt, vor denen kein Sterblicher stehen bleiben oder gar umkehren kann, außer Gott erlaubt es ihm. Sprich weiter!« - »Es liegt ein weites, ebenes, ödes Land vor mir«, folgte der Blinde dieser Aufforderung, »von einem tief und schwarz gähnenden Abgrund begrenzt, über den eine Brücke hinüberführt, deren Breite kaum die Schärfe eines Rasiermessers beträgt.« - »Das ist Es Ssiret, die Brücke des Todes«, erklärte Ben Nur. »Sie geht über El Halahk, den Abgrund des Unterganges, des Verderbens. Erkennst du, wo sie endet?« - »Ja, ich sehe es, doch nicht so deutlich, wie ich möchte. Es ist ein Thor, welches ich wohl bestimmter sehen würde, wenn nicht darüber die Flammeninschrift leuchtete "Zur Seligkeit!" Auch die Fortsetzungen seiner Seiten, welche sich aus dem Abgrunde erheben, sind mir dunkel; darüber aber leuchtet eine Klarheit, welche von keinem irdischen und von keinem Sonnenlichte stammen kann. Indem ich sie erblicke, steigt eine unbeschreibliche Wonne und Sehnsucht in mir auf, die mich emporheben und hinübertragen will; aber mein Fuß klebt fest an diesem Steine; ich kann nicht fort; ich bin zu schwer ...« (62)

Mein Versuch, die »Urszene« dingfest zu machen, ist hypothetisch und bleibt es. Aber von Einwänden müßte verlangt werden, daß sie zwingender wären als die Belege; wo diese sich mehren lassen, mag es sinnvoll sein, weiter an ihr festzuhalten. Hier nun, in der Vision des Münedschi, muß wohl nicht ausgeschrieben werden, was die Mauer ist, die Der Abschied heißt, was das Thor, das zur Seligkeit führt, aber vom Abgrund des Unterganges versperrt ist. Auch hier kehrt die häusliche Topographie wieder, in der sich das Unglück des Kindes zutrug, und nachzutragen wäre nur die Deutungsmöglichkeit, die sich für den Abgrund anbietet. Die Kammer, an deren Mauer das Kind einst weinte, lag im ersten Stock des Geburtshauses; die Stiege, die hinaufführt, ist

außerordentlich steil. Man muß sie gesehen haben, um sich leicht vorzustellen, mit welcher Bedrohlichkeit und Angst sie für ein blindes Kind verbunden gewesen sein muß, - Angst vorm Fallen, Angst aber vielleicht auch vorm Fallengelassenwerden? Käme am Ende den Brutalitäten des Vaters, deren Spiegelung im »Jenseits« Ausmaße bis hin zum Mord erreicht, diese hinzu: daß er das hilflose Kind über den Schacht zu halten pflegte und es hinabzuwerfen drohte, voll Übermaß im Zorn, unfähig sich zu beherrschen (63)? Wäre der Abgrund des Unterganges jener des Hinuntergehens, der Treppe? Wenn man das Werk Mays auf dieses immer wiederkehrende Motiv hin durchmustert, von der frühen Kolportage (64) über die Reiseerzählungen (65) bis hin ins Spätwerk des IV. »Silberlöwen«, wo dem Vater-Mirza von seinem Chodem gedroht wird, man werde ihn wie eine tote Katze über dem Abgrund schütteln (66), so zeigt sich, daß es stets im Zusammenhang mit Vater-Figuren erscheint, und seine zwanghafte Häufigkeit ließe sich nicht besser als mit einem frühkindlichen Erleidnis begründen. Noch der »Sprung über die Vergangenheit« (67) nach der Reise überwindet den Abgrund; immer wieder verbildlicht er die Angst früher Zeit. Nun gehört er zwar, wie Es Ssiret, zum Fundus der islamischen Eschatologie, doch selbst wenn die Abweichung von der ersten Beschreibung in »Durch die Wüste« (68), auf die auch hier zurückgegriffen wird, nicht wäre, bliebe die bloße Wahl des Bilderkreises bezeichnend genug. Die Mauer freilich, El Widah, gibt es in der islamischen Überlieferung nicht (69); May hat sie der Szenerie seines Jüngsten Tages hinzugefügt - hat sie aus jenen jüngsten Tagen hinzufügen m ü s s e n, die mächtiger, drängender, bezwingender waren als alle anderen Quellen seiner Inspiration.

Ich gestehe aufrichtig, daß selbst ich, der ich doch wußte, woran ich war, nicht unergriffen blieb. Eine ganz eigene Art von Grauen ging mir nicht bloß durch die Seele, sondern, ich möchte sagen, auch fühlbar durch die Glieder. Wer kennt alle die vielen, verschiedenen Regungen des Menscheninnern und die geheimnisvollen Antriebe, von denen sie emporgeweckt werden! (70) Man möchte May solche Sätze nachsprechen, so oft wie er selber sie in die Wahrheiten, die aus ihm redeten,

hineinsprach: weit über den einen Fall hinaus sind sie von Menschheitsschicksalen aufgerührt, und was er im Alter Menschheitsfrage nannte, sieht viel weiter, als das Pathos-Wort reicht. »Hast du die Liebe?« (71) - zu so mächtiger Rede konnte May fähig sein, wo er nicht mehr sich selber nur, sondern Millionen befragte, und man muß den Bau des Satzes aushorchen, um zu wissen, welche Kraft ihm auch künstlerisch zu Gebote stand, wo das zentrale Thema seines Lebens zu Worten kam. Man muß sie alle neu aushorchen lernen, die Sätze, Reden, Dialoge, Szenen, die dieses allgegenwärtige Thema umkreisen, um ihrer Wahrheit inne zu werden. Bekenntnisse wie dieses etwa: »Ich habe selbst in meinem ganzen, langen Leben nur einen einzigen Menschen gefunden, von dem ich unbedingt überzeugt bin, daß die Pforte der Seligkeit ihm geöffnet sein wird ... Ich habe nie, nie Liebe gefunden, dieses eine, einzige Mal nur ausgenommen!« - »Aber du hattest doch Eltern?!« - »Sie liebten mich nicht!« - »Geschwister?« - »Sie haßten mich!» - »Freunde?« - »Sie nannten sich so, waren es aber nicht!« - »Ein Weib?« - »Sie war eine Heuchlerin!« - »Kinder?« - »Die hatte ich nicht ...« (72) Oder Einsichten wie diese: »Ob ihr es leugnet oder eingesteht, es ist doch wahr, daß ihr in Liebe atmet und in Liebe lebt. Die größte Selbstsucht ist mit allen Regungen, die ihr entspringen, doch nichts und nichts als Liebe, wenn auch nur Liebe zu dem eigenen Ich. Daß dieses Ich ohne die andern Ichs unmöglich wäre, das ist der große, unwiderstehlich zwingende Grund, der im Verlaufe dessen, was ihr als Zeit bezeichnet, die Liebe zu sich selbst zur Bruder- und zur Menschenliebe macht. Dieser Mangel an Erkenntnis, dieses Sträuben des "Ich" gegen das "Wir", umhüllt die Erde mit dem Dunkel ...« (73) Dies s i n d Einsichten, sobald davon abfällt, was bloße Homiletik an ihnen ist, das Mittel des Transports zugleich und der Entstellung, das sie möglich machte. Da mag denn der Andersdenkende immerhin beklagen, was er die »Zerlegung des wehrlosen Toten« nennt; weit oberhalb dessen, was solchem Geist an May zugänglich ist, beginnt erst seine Bedeutung.

Auch artistisch. »Jenseits« ist das erste Buch, an dem May formal mit hoher Kraft und Absicht gearbeitet hat: das zeigen schon die block

artig gefügten Kapitel mit ihren in exotischen Hall mündenden, wie verwischte Reliefs dastehenden Überschriften (74); das zeigt die strenge Symmetrie der Struktur überhaupt. Alle Personen, Vorgänge, Schauplätze sind gleichsam auf Balance angelegt, haben einen doppelten Phänotypus: Vorstufe auch darin des Spätwerks, wo dieses Formprinzip bis zur Vervielfältigung erweitert und verkompliziert ist. Was solche Aufteilung der Rollen notwendig machte, ist wohl zu erkennen: sie ermöglichte Entlastung vom lastenden Material; wo »Gefahr« ins Spiel kam, Gefahr der Überdeutlichkeit, konnte ein Double einspringen. Von den beiden Familien-Dreiecken war schon die Rede; ebenso haben auch die Einzelfiguren ihr Alter-Ego: der Ghani den Scheik Tawil (der gleich beim ersten Auftritt durch Roheit gegen die Mutter Hanneh und durch Peitschenhiebe typisiert wird (75)), der Münedschi den Perser Khutab Agha, der zugleich die Brücke hinüber zum »Ich« bildet, mit dem er immer wieder die Rolle tauscht, sehr sinnfällig auch szenisch gespiegelt im Kameltausch beim Abschied (76) : - alle drei sind Korrelate, historische Metamorphosen des einen einzigen »Ichs«, von dessen Geschichte das Buch handelt; durch die Teilung erreichte May die Möglichkeit, ältere und älteste Zeiten der Innenhandlung im Jetzt zu verschränken. In El Mizan, der Waage, gewinnt dieses Strukturprinzip selbst Bildgestalt: Es gab keine sichtbare Wage, denn auch diese Wage war ich selbst. Der Gewogene, die Wage und der Wägende, das war in mir vereint. Ich stand vor Gericht und war zugleich der Ankläger und der Richter. (77) Innere Identität verkoppelt auch die Handlungs-Doubletten: der Geistererscheinung des Münedschi entspricht die des Khutab Agha (78); die Sterbestundenvision des Blinden vollzieht am Perser ihre Wiederkehr. (79) Die Szene, Engführung und Kulmination aller Motivlinien, ist von größter innerer Gewalt: eine schlagartig jähe Regression ins Früheste findet statt, in die Zeit des Ersten Unglücks, und man mag wohl ahnen, was es bedeutet, wenn hier selbst das »Ich« die Über-Instanz des gelassenen Beobachtens verläßt, wenn es jäh mitstürzt durch die Zeiten, in den Abgrund aus Wüstensand. Als Sinken moderiert May den Vorgang, den das grellste Kindheitsmotiv auslöste: Es war ein ganz eigenartiger Zustand. Hörte denn dieses Sinken gar nicht auf? Welche Tiefe war es denn eigentlich, in welche ich mich hinunterbewegte? Ich öffnete die Augen, um es zu sehen. Die Lider gehorchten

dem seelischen Impulse ohne Widerstreben ... (80) - und da sieht er denn die ganze Familie sitzen und erlebt noch einmal die Sterbestunde seiner Kindheit, bis hinein in den Weinkrampf, der sich nicht unterdrücken ließ ... (81) Alles ist Reduplikation, wie innerlich so auch formal: zwei Brunnen bilden die Brennpunkte der Raumellipse; Tag und Nacht gliedern die Proportionen. Der Hell-Dunkel-Dualismus, der das Gesamtwerk charakteristisch durchzieht, wäre aus Mays früher Lebenserfahrung auch geschichtlich abzuleiten, - vielleicht am Ende die ganze Symmetrie seines Formgefühls überhaupt? Seine frühe Blindheit bedingte, daß sich Proportions-Vorstellungen von der sichtbaren Welt in ihm über akustische Informationen bildeten; der Vorgang der ersten Laut- und Sprachbildung bekam auch für sie dominierende Bedeutung. Reduplikationen sind da die ersten Strukturen: - wären sie es bei May auch für die visuellen Ordnungen geworden? Zum »Gleichklang« Wichtiges bei Karl Weiss (82) -: das alles wäre genau zu untersuchen; es könnte sein, daß die späten Formen Mays sich auch hier als Forschungsstoff von Rang erweisen.

Hier kann nur der Grundschlüssel gegeben werden, nicht die volle Interpretation. Alles bleibt offen - wie das Buch selbst, das in seinen Anfang zurückmündet, in Durst und Verlassenheit. Nicht das Geringste seiner Form mag dieses Offenbleiben sein, das eine Konsequenz des seelischen Stoffes war: - daß May auch sie zur Gestalt brachte, das gerade macht das Buch »vollendet«, und Kandolfs Versuch (83) ist sicher nichts Besseres nachzusagen, als daß er gut gemeint war. Die Ankündigungen der Fortsetzung, die noch bis in die letzte Zeit aus Briefen und Gesprächen überliefert sind (84), waren rein beschwichtigend: May wußte am besten, daß es keine Fortsetzung geben konnte, ja daß die Fortsetzung längst in anderen Büchern geleistet war. Er hat der Lesereinfalt oft geopfert, auch im »Jenseits« selbst: die Einschichtungen grob gegenständlicher Handlung, die oft leeren Scherzi des Humors verstören jede Ästhetik, die sich des Vollkommenen freuen möchte. Aber das Buch mutet noch da, wo Oberflächen-Wirklichkeit es verflacht, die große Bilderrede zu und vollbringt bezwingend den Transport des Tief

sten: jener Wahrheit, die höher ist als alle Realität. An ihr zuletzt leben Mays Bücher weiter, von keinem Wirklichkeits- oder Geschmackswandel geschmälert, und ihre Kraft wird vermutlich erst vergehen, wenn nichts an ihren Mythen mehr Furcht und Mit-Leid erregt: wenn die Gesellschaft ihre Ängste losgeworden ist und die tiefgespannten Konflikte von Vätern und Söhnen nurmehr theoretisch begreift. Kampf der Väter und Söhne: einstweilen bleibt sein Ausgang offen wie das Buch, das ausschließlich von ihm handelt und mit dem offenen Ausgang schließt: »Schaut noch einmal zurück, und merkt euch diese Stelle, denn ihr kommt wieder her, wenn abgerechnet wird!« (85) Rückschau, noch und noch einmal: nicht lösen kann sich der Blick von dieser Stelle, wo Blindheit einst in Durst und Wüstensand zurückgelassen wurde. Abrahim Mamur, die viel gröbere Vater-Gestalt, konnte noch den system-gerechten Tod im Abgrund finden (86); der Ghani muß ins Offene entkommen. Es spielt an Grenzen, sagte May über sein »Jenseits« zu Robert Müller, und er meinte, mit dem nächsten Buch komme er dann hinüber. (87) Er kam es nicht, nie; d i e s e Grenze blieb unüberschreitbar, so tapfer auch der Wille darüber weggriff. Die Erlösung, die den Diener der Einsicht, des Verständnisses, der Intelligenz erscheinen läßt (88), erscheint wohl aus tiefer Notwendigkeit; aus Sehnsucht schreiben alle späten Bücher Mays die Wendung ins Bessere, in den Frieden, so aus. Aber sie erscheint ex machina, unwirklich, ohne Wirkung. Der Vater entmachtet, nicht vernichtet, besiegt, nicht bestraft: das Utopische weiß seine wirkliche Lösung nicht. Verlangen bleibt, Un-Ruhe, Getriebensein, nach vorn, nach rückwärts, im Erstrebten wie im Erlebten. Alle Utopien sind metahistorisch, greifen zurück: ins Verlorene ganz früher Erfahrung, ins Glück, das einmal war.

1 Karl May, Am Jenseits, Ges. Reiseerzählungen Band XXV, Freiburg 1899, 366. Der vorliegende Aufsatz setzt die Kenntnis des Buches ebenso voraus wie die meiner Arbeit »Die sogenannte Spaltung des menschlichen Innern, ein Bild der Menschheitsspaltung überhaupt«, Materialien zu einer Charakteranalyse Karl Mays (I), in: Jb-KMG 1972/73, 11 - 92

2 Claus Roxin, »Dr. Karl May, genannt Old Shatterhand«, in diesem Jahrbuch, 56

3 Karl May, Mein Leben und Streben, Selbstbiographie, Freiburg o. J. (1910), 31